السرقة الأدبية ما بين الإبداع والتقليد

بدأ الأمر عندما عبَّر صديقٌ عن إعجابه المشوب بالتردُّد تجاه عملٍ فنِّي مُستحدث للوحة الموناليزا أو الجيوكاندا، وقد صُنع بأدواتٍ فنيَّة مختلفة عن الألوان الزيتيَّة. أعتقد أنّ إعجابه كان منصبًا بشكلٍ خاصّ على فكرة استخدام موادٍّ خام من الطبيعة يُعاد فيها إنتاج عملٍ فنيٍّ أصيل بأسلوبٍ مختلف، لكن ما دفعه للتساؤل هو: لماذا يكون الجهد المبذول في عملٍ فنِّي محاكاةً واضحةً تُذكِّرنا بعملٍ فنِّيٍ آخر معروف، بدلًا من أن يكون فكرةً أصيلة؟

تساؤله البسيط هذا وتردُّده حول إعجابه بعملٍ منقول أو مُستحدَث هو من أكثر المسائل الجدليَّة والشائكة على المستوى الفنّي والأدبي، والتي تثير لدينا أسئلةً أخرى أكثر حول أعمالٍ فنيَّة أو أدبيَّة بما فيها الشعريَّة قد ندرك فور قراءتها أنَّها أحيانًا نسخٌ رديئة، أو مبتذلة وأحيانا ساذجة عن العمل الأصليّ. مع ذلك يحدث أن نُفاجأ أحيانًا بهذه النسخ -إن جاز التعبير – وقد تفوَّقت على الأصل، واستحقَّت بذلك وصفها بالعمل الابداعيّ. فمتى يُصنَّف العمل الفنيّ أو الأدبيّ  أنّه إبداعٌ مع أنّه مستوحى من عمل آخر؟
 
فوجئتُ وأنا أبحث في هذه المسألة بعبارة مُلفتة تقول “ما الفنّ إلَّا سرقة” وفاجئني أكثر أنَّ قائلها هو بابلو بيكاسو. فكيف يكون الفنّ فنًّا إن كان مسروقًا؟ وهل يُعتبر التقليد سرقة؟ ما السرقة الفنيَّة التي تعتبر إبداعًا، وما السرقة المبتذلة؟ 

في رواية سرقة أدبيّة  للكاتب المكسيكي إيكتور أليغار كامين يعتبر “الكاتب المُنتحِل” نفسه محاكيًا خبيرًا للأدب، ومنتحلًا ماهرًا. يصف فيه فنَّ الانتحال سرقةً بطريقة فريدة غير قابلة للإشارة لغيره.

تشير الرواية إلى جانبٍ أو واقعٍ زمنيٍّ حاليّ، وهو حداثة السّرد وعوالمها الخفيّة، وأنّ الحداثة هي فعلا بؤرة غنيَّة لاجتذاب السرقة، حيث أصبحت فضاءً رحبًا “لكاتبٍ من دون عبقريَّة مُنِحَ موهبة التعرُّف على عبقريَّة الآخرين” مثلما وصف ” المُنتحِل” نفسه.
يشرح “المُنتحِل” أكثر عن عملية الانتحال بشكلٍ مذهل فيقول: “كانت مشاهدي متقطّعة متناوبة ومتناقضة على طريقة (خوان رولفو) أو (فوكنر)، وذلك ما تدرَّب عليه القارئ الحديث وألِفَتْهُ خرافاته؛ بعد أن أُجبِر على القراءة المتقطّعة لروايات زمنه التي يتوجَّب عليه إعادة تنظيمها في ذاكرته بدل الاكتفاء بقراءتها. كان هذا التعقيد المصطنع مناسبًا جدًّا لما أصبو إليه. فالحواجز الزجاجيَّة لحداثة السرديّ تُخفي بقوّة الوضوح الكلاسيكي للحكاية الأصليَّة، والاستعمال الحرفيّ لمشاهدها، واللعب الدراميّ بشخصيَّاتها”.

تقترح الرواية فكرةً جريئة وهي أنَّه ربُّما لا يقدِّم الأدب شيئًا جديدًا، ففي تاريخ كلِّ الآداب، نجد جيشًا من المُكرِّرين مقابل كلِّ عددٍ قليلٍ من المبدعين الحقيقيين، وتاريخ الأدب، في عمقه، ليس سوى تاريخ سلسلةٍ من الكَتَبة الذين يحاولون تقليد ما أحبُّوه في مؤلِّفين آخرين. الاستعارات الأساسيَّة، الحبكات التي لا محيد عنها، العواطف المزدوجة التي اكتشفها وقام بتشفيرها بعض العباقرة، الناطقون الحقيقيُّون بعبقريَّة اللغة، التي هي في الأساس لا تنتمي لأحدٍ بل تعيش وتنتشر من تلقاء نفسها. ويمعن الكاتب المُنتحِل بفكرته بأنَّه “يمكن النظر إلى تاريخ الأدب بأكمله على أنه طِرْسٌ ضخم قال فيه ثُلَّة من المؤلِّفين كلَّ شيء، والبقيَّة مجرد نُسَّاخ، إما بُلْه أو أذكياء، وأنَّه بعد إمعان النظر، نجد أنَّ المؤلفين ليسوا سوى مزيجٍ من المنتحلين الخجولين أو غير الواعين لما قرؤوه وظلَّ عالقًا بأذهانهم، دون أن يدركوا جيِّدًا تلك الآثار.
 
وفي هذا الصدد لنتذكَّر أنَّ ابن الخشّاب أشاد بمقامات الحريريِّ لأنَّه “خطف أكثرها من مواضع يدلُّ تهدِّيه إليها على فضلٍ بارع”. هكذا فإنَّ السرقة أساس ما اعتُبِر في وقتٍ من الأوقات أعظم كتابٍ في الأدب العربيّ! وليس من المفارقة أن يضيف ابن الخشاب أنّ الحريريَّ كان “مُكِبًّا عليها صارفًا مدَّة مهلِه فيها وهو ينقح فيها اللفظة بعد اللفظة ويستشفُّها في كلِّ لحظة، فهي بنت عمرِه وبِكرُ دهرِه”، أي أنّه كرَّس حياته لإنجاز سرقةٍ تتَّسم بالكمال.
ولعلَّ هذا ما أشار إليه ابن عبد ربّه عندما قال إنّ “اختيار الكلام أصعب من تأليفه”.

لطالما كانت هذه المسألة شائكةً منذ الأزل؛ فلدى النقّاد العرب قاموسٌ كامل من المصطلحات التي تُعبِّر عن فعل السرقة بأشكالها المتفاوتة. بالمقابل، فإنّ البعض أخرج عددًا من المصطلحات من دائرة تهمة السرقة، كالاحتذاء، توارُد الخواطر، أو المعارضة! فهنا تُعتبَر كلُّ فكرةٍ  جديدةً في الأصل دمجًا أو تعديلًا أو إضافةً على ما سبقها من أفكار.

هل معنى ذلك أنّه لا يوجد ما يُسمَّى ملكيّةً فكريّة؟
وهذا سيدفعنا لسؤالٍ آخر: أين الحدُّ الفاصل بين الأصل والتقليد؟ 

وما هي الأصالة؟ هل هي كما يعرِّفها ويليام رالف آنج بأنَّها “سرقةٌ أدبيَّة غير مشكوكٍ في أمرها”؟ هذا يعني أنَّه عملٌ مستوحى من عملٍ آخر لكنَّه مستقلٌّ في هدفه! ربَّما..

لعلَّ هذا ما تسبَّب في تفوُّق بعض المدارس الفنيَّة على الرغم من أنَّها انبثقت عن مدارس أخرى تُعتبَر حجر أساسٍ في مجال الفنّ.

الطريف في الأمر أنّ هناك من يقول بأنّ لا فكرة تأتي من العدم؛ كلُّ شيءٍ مبنيٌّ على ما سبقه، حتّى وإن لم نلحظ ذلك. قد تفيد هذه الفكرة مسألةً معقدة لدى المبتدئين من الكُتَّاب أو الفنَّانين ولمن يعاني من مسألة القَفاة الكتابيَّة؛ وعندها عليهم أن يدركوا دوما عبارة أندريه جيد الكاتب الفرنسيّ بأن “كلُّ ما يجب قوله قد قيل سلفًا، لكن طالما لم ينصت أحد، فيجب قول كلُّ شيءٍ مُجدّدًا.”

فلو تحرَّرنا من عبء رغبتنا بأن نكون أصليّين تمامًا؛ عندها سنكون قادرين على التوقُّف عن محاولة اختراع أشياء من العدم، وأن نبدأ بتقبُّل تأثير الآخرين والأشياء علينا بدل الهروب منها.

لكن مع ذلك هناك دومًا معايير، ولطالما كانت السرقات فنًّا متشعِّبًا أجهد النقَّاد أنفسهم للإحاطة بجوانبه. فداخل جماعة الأدب والشعر تحديدًا، كان هناك معايير تحكم ما يُسمَّى بالقباحة أو الرداءة، وجزءٌ من رداءة الشعر قديمًا أن يكون مسروقًا، ومفهوم السرقة، كثيمة Theme، هو وصفٌ نقديٌّ ناضج ظهَر في القرن الثاني والثالث للهجرة، وقد كان في الممارسة الشعريَّة ما يُسمَّى المعارضات، والمعارضة أو ما يُسمَّى (التقليد) في مظهرها السطحيّ هي إنشاء قصيدةٍ تحاكي قصيدةً سابقة مع مراعاة الوزن ذاته والقافية ذاتها وفي كثيرٍ من الأحيان المعنى ذاته، حيث تقع في منطقةٍ يحاول فيها شاعرٌ محاكاة شعرٍ سُرد على مسمعه.

أمَّا سوق عكاظ وكلُّ أسواق المبارزات الشعريَّة كانت المعارضة جزءًا هامًّا من التحدِّي القائم فيها. تُذكِّر المعارضة بألعاب المصارعة لأنَّها تهدف إلى القضاء على الخصم، أي الشاعر السابق، فهي ظاهريًّا تدين له بالولاء، لكنَّها في الواقع تسعى إلى التفوُّق عليه وتحذوها الرغبة في الاستحواذ على مكانه، لهذا كان الجاحظ، وهو من النقَّاد والمفكِّرين الأساسيّين الذين طرحوا فكرة المعارضات الشعريَّة، ولم يُسمِّها سرقاتٍ أدبيَّة، لأنه كان يرى أنَّ طبيعة التطوُّر الشعريّ؛ تعكس طبيعة تطوُّر الإحساس أو الوعي الذهنيّ لدى الإنسان، وبناءً على ذلك فهي ليست سرقة.

 كانت فكرة الجاحظ الأساسيَّة أو الجملة المعروفة لديه هي أنَّ المعاني مطروحةٌ على الطريق، يأخذها العربيّ والأعجميّ فيضعها في قالب، والقالب هو الذي يحكم تفوُّق هذا المعنى أو إخفاقه. هذه العبارة معروفةٌ جدًا في فكر الجاحظ وتطرح أكثر من مذهبٍ في النقد، فهي تطرح الموضوع القائل بأنّ المعنى ليس جديدًا، وبأنّ الإنسان لا ينتج معنى، إنَّما المعنى بالأصل موجودٌ في العالم والإنسان يُعيد ترديده أو اجتراره لكن بأساليب مُبتكرة، وهذا يُحاكي الفكرة اللي حكى عنها كيليطو بأن ليس هناك سرقاتٍ قد تكون مذمومةً إذا كانت قائمةً على الإبداع، لأننا بالأساس لا نخترع فكرةً جديدة، فالحبُّ هو الحبّ لكن تتشعّب الأفكار حوله، الذمُّ هو الذمّ، والمدح هو المدح.

كما أحيا الجاحظ هنا نظريّةً سائدة في المثل العربيّ القديم فيما يُسمَّى وقوع الحافر على الحافر، وهي أنّ المنهج الحياتيّ؛ المنهج الوجوديّ وعلى صورة أصغر: المنهج الشعريّ؛ ما يفعله الإنسان وما يفعله الشاعر في دائرة أصغر هو أنه يستدعي أو يُكرِّر تجارب أناسٍ سابقين له، فحافري يقع على حافرٍ سابق وأنّني لم اختطَّ طريقًا جديدًا، وهذا -بعيدًا عن موضوعنا- هو مذهبٌ هائل على مستوى وجوديّ، ويفتح كثيرًا من الأبواب لتأمُّل الفلسفة العربيّة كذلك الفكر الصوفيّ والإيمان بمُطلقيّة الكون أو الإيمان بانفتاح هذا العالم وأنّ العالم يحتمل كلَّ المعنى، وأنّ الانسان فقط يُعيد إحياء أشياء موجودة، ولا يخترع شيئًا جديدًا.

إذًا السرقة قائمة على هذه الفكرة، أو تقييم الموقف من السرقة قائمٌ على هذه الفكرة؛ فنحن في الواقع لا نسرق بالمفهوم السالب الأخلاقي؛ نحن نستعير أو نحن نُحيي، ومع ذلك نجد أنفسنا أمام السؤال التالي: ما أبعاد وحدود مقولة “المعاني مطروحة في الطريق”؟

لعلّ سليم بركات ممن ذهبوا هذا المذهب، فكان يقول: ما كان لي أن أكتب ما كتبت لولا أنَّ شاعرًا آخر تخلَّى عن هذه الفكرة فكتبتها، أمّا كيليطو فيُعطي مِثالًا عن العلاقة بين رسالة الغفران للمعرّي والكوميديا الإلهية لإليغيري دانتي، فيقول: إنّ الدراسات الاستشراقيّة عندما قرأت دانتي ثم تعرّفت بعدها على المعرّي قالت بأنّ دانتي قرأ المعرّي واستفاد منه؛ فالمعرّي هو المصدر، ودانتي سرق أو حاكى -على رأي أرسطو- أو وقع حافره على حافر المعرّي بفكر العرب قديمًا. لكن أيضًا أشار كيليطو إلى القراءتين على مستوى زمني؛ فقال: صحيحٌ أنّ المستشرقين وجدوا اللاحق قد استفاد من السابق، لكنّه يرى أن المعرّي هو الذي استفاد من أليغيري دانتي! فكيف هذا والمعرّي مات قبل قرنٍ من وجود دانتي؟

يرى كيليطو أنّه ما كان لأحدٍ أن يقرأ رسالة الغفران للمعرّي لولا أنّ هناك طرحٌ يقارب بين دانتي والمعرّي، فالمعرّي  قُدِّم لأهل قومه، ثمّ للغرب، لأنّ دانتي اقترب بذهنه وخياله من نصٍّ كان قد كُتِب قبله بقرن. فكأنّما المعرّي تأثّر بدانتي لأنّه أصبح حاضرًا في الذاكرة أو الوعي والمعرفة الجمعيّة لأنّ هناك نصًا قارب نصَّه.

الخلاصة؛ يمكن تصنيف ما قد يطلق عليه سرقات، بأنّها إمّا أن تكون محاكاةً على مذهب أرسطو، أو أن تكون وقوع الحافر على الحافر على مذهب العرب “وهي علاقةٌ زمنيّة أكثر من كونها معرفيّةً أو مضمونيّة”، أو أن تكون قائمةً على المعارضة في طرح المعاني على الطريق -كونيّة المعرفة أو المعنى- في فكر الجاحظ.

تعكس هذه المذاهب نسقًا ثقافيًّا كان يحتضن زمنيًّا واجتماعيًّا وفكريًّا هذه الممارسة.

الرغبة في الكتابة بشكلٍ عام وفيما تشير إليه رواية “سرقة أدبيّة” بشكلٍ خاصّ؛ تتحرّك بسبب الإعجاب بالكُتّاب الآخرين، والغيرة من عبقريّة بعضهم، والرغبة بمشابهة نتاجهم العظيم، وحبّ جمع النصوص وإعادة كتابتها.

واللافت برأيي أنّ الموهبة الوحيدة التي يمكن أن يُعترف بها لكاتبٍ ضمن الرواية هي القدرة على القراءة العميقة ومهارة إعادة الكتابة، أمّا الحديث عن الإلهام، والتعبير عن الذات، والرغبة في الخلاص، فلا وجود لهذه كلِّها؛ هي أشبه بحجج المبتدئين والمؤمنين بأصالتهم الزائفة.
وقد يكون هذا مقصد بيكاسو في البداية ورأيه من السرقة.

ولعل فنّ النسيان الذي تعلمه أبو نواس يكون مثالا عظيما يوضح الفرق بين التقليد والإبداع، فهو وان كان أمرًا ضروريًا لنظم الشّعر، فإن ذات المسألة قد تطبق على الأدب والفن. وقد ذكرها كيليطو موضحا قصته حين استأذن خَلَفاً في نظْم الشعر، فقال له: لا آذن لك في عمل الشعر إلاّ أن تحفظ ألفَ مقطوع للعرب، ما بين أرجوزة وقصيدة ومقطوعة. فغاب عنه مدّة وحضر إليه، فقال له: قد حفظتها. فقال: أنشدها، فأنشده أكثرها في عدّة أيام. ثم سأله أن يأذن له في نظم الشعر، فقال له: لا آذن لك إلاَّ أن تنسى هذه الألف أرجوزة كأنك لم تحفظها. فقال له: هذا أمرٌ يصعب عليَّ، فإنني قد أتقنت حفظها. فقال له: لا آذن لك إلاّ أن تنساها. فذهب إلى بعض الدِّيرة وخلا بنفسه، وأقام مدة حتى نسيَها. ثم حضر فقال: قد نسيتها حتى كأن لم أكن قد حفظتها قطّ. فقال له: الآن أنظم الشعر”.
وبهذا كما ذكر كيليطو ” يُسمِع الفنان أو الشاعر صوته بين أصوات من قبله بنبرة مختلفة بحيث وإن كانت انعكاسًا أو صدى، ولكن أصالتها تكمن بتمتعها بكيانها الخاص”. فهي كما يراها تتحرّر من سواها بالفعل ذاته الذي يجعلها مشدودة إليه. ” فيقضي على صيغة سابقة ليبدع أخرى مستعملاً المادة المبعثرة. مثله في هذا مثل الصائغ الذي يذيب الذّهب والفضّة المصوغين فيعيد صياغتهما “.

———————————

الهوامش والإحالات: 

_ البيان والتبيين للجاحظ حول المعاني المطروحة على الطريق. 

_ الأدب الجاهلي طه حسين النحل والانتحال.

_ المثل السائر في أدب الكاتب والشاعر لابن الأثير في وقوع الحافر على الحافر.

_ الشعر والشعراء لابن قتيبة عن مصطلح سرقة الألفاظ.

_ عبدالقادر الجرجاني في أسرار البلاغة. 

_ رواية سرقة أدبية/ إيكتور أليغار كامين.

_ ابن منظور، أخبار أبي نواس

_ الكتابة والتناسخ، عبدالفتاح كيليطو