طبقات المعنى ومتاهات الزمن في سينما كريستوفر نولان

“يكتسب الوجود الإنساني طبيعته من خلال علاقاته بالدوائر المحيطة به؛ تلك الدوائر التي تشكل عالمه، ونحن لسنا بالضرورة على يقين من فهمنا الكامل لجوانب طبيعتنا البشرية. تستحوذ عليّ دائمًا في أعمالي فكرة أن نكون مسجونين داخل الزمن؛ ذلك البعد الثالث. يبدو الزمن وكأنه خبرة شديدة الخصوصية بنا، ولكن إذا استطعنا النظر إلى أنفسنا من خلال بُعد آخر، فقد ندرك أن هذه العلاقات تعني في الواقع شيئًا مختلفًا عما اعتدنا عليه.” المقولة لصانع الأفلام البريطاني الأمريكي كريستوفر نولان (1970) يحدثنا فيها عن إحدى الهواجس المحركة لأعماله؛ إنه الزمن.

في فيلم كريستوفر نولان تذكار “Memento 1998″ نجد ذلك البطل الذي يفقد ذكرياته باستمرار فينحل الزمن لديه إلى سلسلة من اللحظات غير المتصلة، التي لا يمكن معها الوصول إلى بنية متماسكة تسمح له بالتوصل لمعنى وجوده، فالزمن هنا ذلك الخيط الذي يجمع الأحداث فيتولد المعنى، وبدونه تبدو الحياة شتاتًا من أحداث لا رابط بينها. في” أرق Insomnia 2006″ طرح كريستوفر نولان سؤال الزمن، كيف تبدو الحياة إذا ظلت الشمس في كبد السماء؟ إذا غدا اليوم نهارًا متواصلاً؟ أرقٌ دائم يصل ببطل الفيلم إلى مشارف الجنون. ثم يأتي فيلم العظمة “2006 The Prestige” كبداية حقيقية لعالم الخيال العلمي لدى نولان، مما يفتح أمامه إمكانيات لا حصر لها لممارسة ألعاب الزمن.

يعمل كريستوفر نولان كعهده في تغيير التسلسل الزمني للقصة، يطلعنا على البداية في الوسط، في ذكريات الماضي المتوازية، حيث يصل كل طرفين إلى بعضهما البعض.  في استهلال “Inception 2010″ يحدثنا المخرج عن زمن الحلم، ذلك الزمن المكثف الذي يختلف عن زمن الساعة (الوقت)، وداخل الحلم يتولد المعنى عبر طبقاتٍ ثلاث، فيبدو الفيلم كأنه ثلاثة أفلام، أو بالأحرى ثلاث قصصٍ داخل عالم سردي واحد. أماملحمة بين النجوم  “Interstellar 2014″ فموضوعها الزمن؛ إذ تبدو كأنها التجسيد السردي لمقولة نولان الواردة أعلاه. ماذا لو شاهدنا أنفسنا من نقطة خارج الزمن الأرضي؟ كيف نرى حياتنا؟ كان الزمن حاضرًا بقوة طوال السرد، وعلى عدة مستويات؛ من كوكب الأرض الذي يصارع الزمن قبل الفناء، الرحلة الفضائية التي تسابق الزمن للعثور على كوكب صالح للحياة، تباطؤ الزمن قرب الثقب الأسود وتأثيره على شخوص الرحلة الذين مرّت عليهم أعوام كثيرة في ساعات معدودة، وانعكاس هذا الحدث على الأفراد على الأرض الذين عاصروا الزمن كما هو؟! وفي دونكيرك “Dunkirk 2017″ يبدو الزمن أداة طيّعة في يد نولان يكيّفه حسب مقتضيات السرد دون التقيد بزمن المشاهدة.

حتى في موسيقى أفلامه، التي اعتمد في معظمها على مبدع الموسيقى التصويرية الخالد هانز زيمر Hans Zimmer، يمكننا الإحساس بمعنى الزمن وسطوته كما في فيلم بين النجوم، حيث تدور الموسيقى حول مفهوم الوقت وعقارب الساعة التي لا ترحم، وقد عبّر زيمر موسيقيًا عن هذا في مقطوعته للفيلم التي حملت عنوانًا موحيًا “لا زمن” NO TIME، على نحوٍ يذكرنا بضربات القدر لبيتهوفن.

برجسون/ كريستوفر نولان وزمان الديمومة

الفيلسوف الفرنسي هنري برجسون

سؤال الزمن بالتأكيد هو السؤال الأكثر  إلحاحًا على التفكير البشري منذ نشأة الإنسان، ذلك لأنه وثيق الصلة بفكرة الحياة ذاتها، وبإمكاننا أن نلمح ذلك بوضوح داخل فضاء الفكر الفلسفي، حيث نجد التساؤل عن الزمن سؤالاً ملحًا لدى الفلاسفة على مر العصور؛ فها هو  زينون الإيلي يربط الزمن بالحركة فيخلص في النهاية إلى اعتبارهما باطلان، ليس لهما وجود، وأنهما حيلة عقلية نستعين بهما للتعبير عن أفكارنا.

أفلاطون في محاورة تيماوس عرّف الوقت على أنه الفترة اللازمة لحركة الأجرام السماوية، والمكان هو الحيّز الذي تكون فيه الأشياء. أرسطو في الكتاب الرابع من الطبيعة يُعرّف الوقت بأنه سلسلة متعاقبة من التغيّرات، مع الأخذ في الاعتبار الحالة قبل وبعد تلك التغيرات. وفي الكتاب الحادى عشر من اعترافات القديس أوغسطين، يتأمل في طبيعة الزمن متسائلاً: “ما هو الزمن إذن؟ إذا لم يسألني أحد فأنا أعلم، وإذا رغبت أن أشرحه لسائل ما، فأنا لا أعلم”.

غير أن الفيلسوف الفرنسي هنري برجسون (1859- 1941) “Henri Bergson” كان فيلسوف الزمن بامتياز، حيث ربط الزمن، كما فعل نولان في أفلامه، بكافة أمور حياتنا. وقد عبّر بــرجسون عن مفهومه للزمن بما أطلق عليه “حدس الديمومة الخلاقة”، إنه تصور حيوي يجد زمن الديمومة المبدعة في جل زوايا الحياة، بل إنه جوهرها وأساس تقدمها. وما ينبغي علينا فهمه هو أن الزمان تراكمٌ ونموٌ ودوام، والدوام هو استمرار تقدم الماضي الذي تتزايد أحداثه شيئًا فشيئًا إلى أن يتضخم، ويكون المستقبل.

هكذا فالحالات النفسية إذا توقفت عن التغير توقفت ديمومتها، هنا يقدم لنا برجسون مثالاً يشمل هذا القول “لنأخذ أشد الحالات الداخلية ثبوتًا، كالإدراك البصري لشيء خارجي ساكن، فإن رؤيتي إياه الآن مختلفة عن رؤيتي إياه آنفا، وسبب ذلك أن ذاكرتي تدفع في هذا الحاضر شيئًا من ذلك الماضي، وأن حالتي النفسية كلما تقدّمت في طريق الزمان تضخّمت بالديمومة التي تجمعها تضخمًا متصلاً، كأنها إذا صحّ القول كرة من الثلج تدور على نفسها. إذن يظهر من خلال هذا المثال أن هناك تداخلاً وتشابكًا داخل الحياة، والخيط الناظم لهذا التداخل هو الزمان المتّسم بطبيعته الحيوية والمبدعة، بين الماضي والحاضر والمستقبل، هكذا فالذي يقلب سواد الناس ويؤرقهم ويعذبهم لا يحتل المكانة الأولى في تأملات الميتافيزيقيين: من أين جئنا؟ ومن نحن؟ وإلى أين المصير؟

إنها أسئلة زمنية تفرض ذاتها على الإنسان بشكل دائم، بل إنها أسئلة تنبع من داخل ذواتنا، وأعماق حياتنا وأغوار وجودنا بطبيعتها الحيوية، وسيروراتها المتعاقبة طالما هناك حياة. من هنا يتضح أن لبرجسون تصورٌ جديدٌ لمشكلة الحياة، إنه تصور الديمومة أو الزمان النفسي الحقيقي، باعتباره نسيج الحياة، بمعنى آخر نجده يحاول، وذلك بعناء، أن يكشف النقاب، ويميط اللثام عن الجانب الحيوي والشعوري للحياة.

كافة هذه المعاني التي قدمها برجسون تستحضرها تجربة نولان السينمائية، فإذا كان برجسون فيلسوف الزمن الأشهر، فنولان هو مخرج الزمن الأول بلا منازع. والزمن لدى الاثنان ليس مجردًا، ليس زمنًا عقليًا، بل زمانٌ وجوديٌ حيٌ يكشف المعنى عبر طياته وطبقاته العديدة.

حضور الزمن عند كريستوفر نولان يأخذ مستويان؛ المستوى الأول هو المستوى السردي، حيث التسلسل القصصي غير المتصل وتداخل الأزمان هما السمتان الأوضح في سرديات نولان السينمائية. فإذا كان البناء السردي يتكون من نقاط يتم الانتقال فيما بينها، من النقطة “أ” إلى النقطة “ب” إلى النقطة “ج” ومنها إلى “د”؛ فإن سردية نولان في معظم أفلامه لا تلتزم بهذا التسلسل الزمني بل نجدها تبدأ من النقطة “د” إلى النقطة “ب” ثم “ج” يليها “أ”، يظهر ذلك بوضوح في فيلم تذكار. وقد نجدها تبدأ من نقطة وسط تجتذب إليها ما يسبقها وما يلحقها ليحتشدا معًا، فيتولد المعنى، كما في العظمة. وأحيانًا تختلط كافة النقاط ببعضها البعض، فتنفجر سويًا في زمانٍ سردي خاص يلغي الزمن الحقيقي أو يعطلة كما في استهلال. هذا هو المستوى السردي للزمن داخل أفلام نولان، وهو مستوى أسلوبي يميزه كمخرج يمتلك أدواته السردية، ولا يتعلق بموضوع السرد ذاته، وغالبًا ما يكون الهدف من تبني هذه الطريقة، رؤية الأحداث بأكثر من جهة، فنولان لا يعتمد على جمع المشاهد وتوزيعها بشكل عشوائي، وإنما يجعلها سندًا لصحة حدث مفصلي يأتي غالبًا في النهاية أو المنتصف.

حتى عندما كتب القصة الأصلية لفيلم رجل من حديد “Man of Steel 2013″ الذي توقّع قرّاء المجلات المصورة “Comics” أن يخرج بصورة تقليدية للجماهير لكونه بطل خارق على غرار سوبرمان، فإننا نجده قد ظهر بشكل مغاير تمامًا، على طريقة نولان؛ إذ نجده ينتقل بين الخطوط الزمنية كأي فيلم آخر له، مما أثار رد فعل غاضب من قبل قراء المجلات المصورة التابعة لشركة “DC” التي تملك حقوق سوبرمان، واصفةً الفيلم بأنه شكل واقعي غير المألوف لقصص “DC”.

في فيلميه استهلال وبين النجوم، التداخل في الأزمان كان بمثابة ضرورة سردية أكثر من كونه اختيارًا لنولان، لأن الموضوع كان لابد أن يتلبّسه شكلٌ ملائم، فلا يمكن لأي مُشاهد أن يستوعب النهايتين إذا لم يفرّق بين أزمنة الفيلم في بدايته وفي مجمل أحداثه، إلى حين التفريق بين كافة خطوط الفيلم الزمنية وترتيبها.

هذا ينقلنا إلى المستوى الثاني من حضور الزمن عند نولان، وهو المستوى الخاص بالموضوع ذاته؛ تيمة الزمن الذي يخلق طبقات للمعنى بداخله. جميع أفلام كريستوفر نولان تتمحور حول الزمن و علاقته بالحياة، حتى إذا لم يأتِ طريق الإشارة للزمن بشكل مباشر فهو مٌتضمن في الفيلم. يمتلك نولان تصورًا برجسونيًا للزمن، إنه زمن الديمومة الذي يسمح بالتركيب والتداخل والتقاطع. ليس زمانًا كميًا (زمن الساعة) بل زمانٌ عضوي. وكما سبق وذكرنا، المحتوى الرئيس في تذكار هو ذكرياتك التي حددها لك الزمن، في العظمة يغدو الزمن هو مكان التصوير الحقيقي وساحة المعركة التي تفوق فيها ألفريد بوردن على روبرت أنجير، في استهلال يكون الزمن هو مقدار الحركة التي يتطلب من صناع الأحلام اتخاذها للظفر بالهدف، في بين النجوم يصبح الزمن هو زمن الفيريائيين بأبعاده وتأثيره، في حين يبدو الأمر ملتبسًا بعض الشيء في دونكيرك، حيث يتحدث الفيلم عن نفسه من خلال شخصياته التي لعبت أدوارها في محيطٍ تستقل فيه ثلاثة أزمان مختلفة، ففي بعض اللقطات استطعنا رؤية مشاهد بدت متكررة لأنها من زاوية مغايرة، لكونها راعت تعددية أماكن الشخصيات وأزمنتها، الأمر الذي أضاف صورة جمالية خاصة للفيلم.

طبقات المعنى عند كريستوفر نولان

كل فيلم من أفلام كريستوفر نولان يعتمد على فكرة كبيرة محركة له، فكرة ذات طابع علمي أو فلسفي، في أولى أعماله الروائية تتبع “Following 1998″ يعرض لفكرة أخلاقية عميقة تتمثل في التحول الأخلاقي الذي يمكن أن يطرأ على الشخصية حالما تجد نفسها في موقف اضطراري نتج عن مصادفة ما، يتحول الكاتب إلى لص، غير أن هذا التحول يبدو أقرب إلى المقارنة بين مهمة الكاتب واللص، فالكاتب، كما اللص، يقتات على حياة الآخرين، يتلصص عليهم، ويتعرف على عاداتهم وحيواتهم عبر اقتحام بيوتهم، إنه لص قبل أن يقوم بفعل السرقة ذاته.

في ثلاثية باتمان يقدم فكرة أخلاقية أخرى تتمثل في أنه ليس من الضرورة أن تكون كل أفعال البطل الخارق خيّرة، بل يمكن للآخر، الذي نعتبره عدو له “Anti- Hero” أن يكون على حق. يدور فيلم العظمة حول وجهتي نظر الشخصيتين الرئيسيتن ألفريد بوردن وروبرت أنجير، حيث كل منهما يقرأ مذكرات الآخر، أي أن كل شخص يرى الآخر من روايته.

الفيلم لا يناقش نسبية الحقيقة كما يصورها العديد من النقاد، وإنما يقتصر على تأكيد أن معرفة الذات لا تتحقق إلا عبر معرفة الآخر، الآخر كمرجع للذات. كما يستخدم نولان في الفيلم أوهام المبارزين السحرة لاختبار مفاهيمنا عن الحقيقة، فالوهم يجبرنا على عدم الاعتماد على حواسنا في العثور على المعنى، وكما هو الحال مع كهف أفلاطون، تكون الحواس في نهاية المطاف خادعة، وما تراه بعينك ليس بالضرورة أن يكون صحيحًا، قد تجد نفسك في النهاية محتضنًا لظلال. اثنين من السحرة، مهووسون بشكل فائق بفنهم، يقطعون خطوات واسعة بشكل متصاعد في الخداع، بغية التفوق على بعضهم البعض في جميع أنحاء الفيلم، ونحن الجمهور نعيش في ظل خداعهم محاولين الانتصار لأحدهما على الآخر.

أغلب شخصيات كريستوفر نولان لها في الغالب جانب مفاجئ ومغاير بخلاف الشكل الاعتيادي، ينشأ عن اعتلال نفسي أو مشكلة اجتماعية، فليس بالضرورة أن تكون الشخصيات البطلة خيّرة، بل إن بعض هذه الشخصيات قد تفعل ما يبدو في ظاهره خير، إلا أن نتيجة عملها العكس تمامًا. يخبرنا نولان طوال الوقت بشتى الطرق بالشيء ونقيضه معًا، تأكيدًا لمقولته “فعل الشيء الصحيح لا يعنى فعل الشيء الصواب”.

في فارس الظلام “2008 The Dark Knight” يقول الجوكر لباتمان وهو يضحك بشكل هيستيري حتى أنك تتخيله يبكي: “أنا لا أريد قتلك، ماذا يمكنني أن أفعل بدونك، أعود لأسرق رجال العصابات، لا.. فأنت تكملني!”، تحمل هذه الفكرة فلسفة عميقة تستدعي إلى الأذهان على الفور مفهوم الجدل الهيغلي، ومفاده أن الشيء لا يتحدد معناه سوى بنقيضه، والنقيض لا يقل في المنزلة عنه، بل هو بمثابة ضرورة وجودية، كان هذا المفهوم أساسًا ناقش هيغل في ضوئه فكرته عن جدل السيد والعبد، ففي جدل السيد والعبد تتمثل بداية النهاية للسيد في اطمئنانه الكامل للعبد، وشعوره بتفوقه المطلق عليه، احتقاره للآخرين وقضائه الكامل عليهم يقضي عليه هو الآخر، فبعدما يتفوق السيد لا يجد معنىً لأن يعترف به من قضى عليه. بالطبع باتمان بمنطق تفكيره الإيجابي لا يفهم الجوكر، يقول بروس وين لألفرد: “إن المجرمين ليسوا معقدين”، يقصد أن أفكارهم بسيطة، يريدون بعض المال أو السلطة، ولكن الجوكر لم يكن مجرمًا بالطريقة التي يتصورها وين (هذا إذا حسمنا معنى كلمة مجرم أو حسمنا كون الجوكر مجرمًا من الأساس).

لا يرغب الجوكر في قتل باتمان، هذه حقيقة وجودية بالنسبة للجوكر، إن في موت باتمان نهايته، سقوطه في العدمية، إن أخذنا جدل هيغل بالتفسير الماركسي سيتحول الجوكر -السيد الوحيد في مدينة جوثام- حال موت باتمان إلى برجوازي يجمع المال بلا معنى، يشيّء الآخرين بلا هدف، سيزيد وزنه وتهدأ طبيعته، ويفقد تلقائيًا ذكاءه وحيله. الجوكر يدرك ذلك، سواء عن طريق المنطق أو الغريزة، يدرك أنه (لن يُدرَك) بموت باتمان، فهو الوحيد المؤهل لكي يُدركه، لو مات باتمان لكان على الجوكر أن يخترعه اختراعًا، ومثلما كان الجوكر فى طفولته يحاول إثارة اهتمام أمه في مواجهة أبيه، كذلك أصبح يثير اهتمام العالم في مواجهة باتمان.

المراجع 
أمير زكي، التحليل النفسي والفلسفي لشخصية الجوكر.
حازم سويلم، ملامح مميزة لسينما كريستوفر نولان.
Tom Brislin, Time, Ethics & the Films of Christopher Nolan.

قد يعجبك أيضًا: فيلم Arrival دلالة اللغه لمفهوم الزمن