في طابع العمل الفني: جدلية الفن والتعبير (مترجم)

“إذا قلت عن مقطوعة شوبرت أنها كئيبة، فهذا يشبه إعطائها وجهًا.” – فتجنشتاين

“التعبير هو مَلمَح المعاناة للأعمال الفنية.” – ثيودور أدورنو

“تجربة هالة ظاهرة ما، تعني استثمارها مع إمكانية إعادة النظرة.” – فالتر بنيامين

” الأحكام الجمالية والخيارات الأخلاقية تحدث كتجارب وجهًا لوجه.” – سوزان ستيوارت

من الواضح أنّ فتجنشتاين كان مُنجذبًا للتأمل في الوجوه وإدراكها. ولكنه يبدو أنه يعتبر الوجه ليس فقط شيئًا مفيدًا للتفكير فيه، ولكن يمكن للمرء القول، أنه شيءٌ مفيد للغاية للتفكير معه. الوجه بالنسبة لفتجنشتاين ليس فقط مجرد قضية للبحث والاستقصاء الفلسفي، بل هو مفهوم يمكن العمل عليه في مضامين ما وراء فلسفيّة، لها علاقة بالمنهجية الفلسفية والرؤية الذهنية، وهو ما نسميه بـ”علم الفراسة”. اهتم فتجنشتاين في الوجه بشكل متميز واعتبره دليلًا منهجيًا، وأطرح في هذا المقال ملاحظات فتجنشتاين عن الوجوه وإدراكها باعتبارها مفتاح للفهم، ولكن تبقى ظواهر التعابير الجمالية مُربِكةً من ناحية النظريات الجداليّة حولها. وأعتقد أنه من خلال النظر إلى الروابط بين الإدراك الجمالي والطريقة التي ننظر بها إلى الوجوه، يمكننا أن نفهم بشكل أعمق النزاعات الحاصلة حول مفاهيم التعابير الجمالية، وخاصةً المناقشات التي تدور حول ما إذا كانت الأعمال الفنية في ذاتها جميلة أم أن الأمر يتعلق بالسياق والجماعة التي تنظر إلى هذا العمل الفني.

إن ما يقع على المحك ولا يتم الاهتمام به هو الإقرار والاعتراف بالقدرة التعبيريّة للجسد الإنسانيّ أو نفيها. تأخذ النقاشات الفلسفية أوقاتًا طويلةً في مناقشة تعبيريّة الأعمال الفنية متناسيةً النقاشات الجمالية التي تتعلق بطبيعة الطبيعة الإنسانية.

سأبدأ بسرد المفارقات النظرية والنقاشات الحادّة بين فلاسفة الفن والمُنظّرين الأدبيّين، لأتحول بعد ذلك إلى ملاحظات فتجنشتاين عن الوجه الإنساني وعلم الفراسة والتي من خلالها يمكننا رؤية الجوانب الجماليّة في الوجوه.

التعبير والفن:

من المشاكل المُحيّرة في مبحث الإنسانيّات هي فهم ما معنى أن نقول أن قطعة أثرية أو قصيدة أو لحن ممكن أن تكون معبّرة أو غير معبّرة عن المشاعر الإنسانية. مشكلتان رئيستان تُشاكسان فهمنا لفكرة التعبير الجمالي، وهما عبارة عن مشكلتين مختلفتين، وسيعتقد الكثيرون بأن كلا المشكلتين متعارضتين. تدفعنا هذه المشاكل مُجبَرين على السؤال حول طبيعة وإمكانية التعبير الجمالي.

أول المشكلتين، هي مشكلة ستورط فقط الذين يقبلون أن ما نطلق عليه التعبير الجمالي شيء “حقيقي”، بمعنى أن الأعمال الفنية تعرِب، في الواقع، عما نسميه المشاعر أو العواطف والانفعالات. المشكلة الأساسية التي تواجه هؤلاء المفكرين الذين يقولون بحقيقة التعبيرات الجميلة، هي مشكلة تفسير الكيفية التي تعمل بها هذا التعابير: إذن، سأطلق على هذه المشكلة عنوان “كيف يعمل التعبير الجمالي؟”. عندما يتضمن عملٌ فنيٌ كائنًا حيًا حقيقيًا، كما هو الحال في الرقص أو الأغنية، فإن المشكلة تبدو بسيطةً نسبيًا، لأن تعبير جسد المؤدي سيبدو طبيعيًا لضمان التعبير عن أي تكوين فني يتم تنفيذه.

سواء كان هذا الحدس صحيحًا أم لا (وبالطبع، إنه مثيرٌ للجدل) فلاسفة الفن التحليليون الذين حاولوا معالجة مشكلة “كيف يعمل التعبير الجمالي؟” كانوا يفترضون عادةً أن هذا الحدس صحيح، وبالتالي وجهوا أنظارهم حول ما يعتبرونه الجزء الأصعب من مشكلة شرح التعبير الجمالي: التفسير، أي ما يعتبرونه التعبير الثانوي أو المشتق للأعمال الفنية القائمة بذاتها (مثل اللوحات أو القصائد أو السمفونيات)، والتي لا تستفيد من الوجود المركزي للتعبير الطبيعي، أي جسم الإنسان الحي. علاوة على ذلك، فقد ركز هؤلاء الفلاسفة (مثل جيرولد ليفينسون Jerrold Levinson، وستيفن ديفيز Stephen Davies، وبيتير كيفي Peter Kivy)، على الأشكال الفنية غير اللفظية وغير التصويرية، وهكذا، وبشكل غير مفاجئ إلى حد ما، أصبحت الموسيقى الآلية بالنسبة لهم موضوعًا متميزًا في البحث الفلسفي.

الافتراض المفهوم هو أنه إذا استطعنا شرح التعبير العاطفي للموسيقى التي لا تحتوي على كلمات أو بأي شكل من الأشكال الصوت البشري أو الجسم، بالتالي، فإن شرحها في مواضع أخرى سيكون شيئًا بالغَ السهولة.

ولكن أي شخص قد تعمق حتى في هذه الفنون سيعلم أن الاتفاق حول حل لهذه المشكلة الصعبة كان بعيدَ المنال، على أقل تقدير. هناك نوع واحد من الحلول الشائعة، التي يسميها ستيفن ديفيز “التمظهر الانفعالي”، فيفترض التشابه بين الخصائص الموسيقية (مثل الإيقاع أو الجرس) وظهور العواطف كما تعبر عنها الأجسام البشرية الفعلية. يصف ديفيز هذا الترابط كالتالي:

الموسيقى تعبير عن استدعاء المشية، الهيئة، الهوى، الوَضعة، والحال، بالإضافة إلى سلوك الجسم البشري. تمامًا مثلما يتعرض شخص ما لانكسار، فينسحب، يترنح، يخضع، ويتحرك ببطء أو تعطي تحركاته طابعًا حزينًا، لذلك الموسيقى البطيئة، الهادئة، مع خصائص الإيقاع المتناغم، الثقيل والكثيف، مع التوتر القائم والكامن وراء الموسيقى، الأصوات الداكنة، مع زخم الهبوط المتكرر، كل ذلك يبدو حزينًا.

لاحِظ، في هذه الصيغة النموذجية، أن التركيز الصارم على السطح أو المظاهر الملحوظة على الفور، سواء في الموسيقى نفسها أو على السلوكيات الجسدية، يتم اعتبار أن هذه الأنماط الموسيقية تشبهها.

لفهم أهمية هذا التركيز المميز على الأسطح الجمالية من قبل فلاسفة الفن الحديث، يحتاج المرء إلى معرفة شيء عن التاريخ الفاشل للمحاولات السابقة لشرح تعبير الأعمال الفنية، وهي المحاولات التي حاولت غالبًا الغوض في العمق البعيد لعقول الفنانين. في وقت سابق، افترض المنظرون حول التعبير، مثل تولستوي وكروتش، أن المشاعر التي يعبر عنها عمل فني تشير في النهاية إلى المشاعر التي يشعر بها الفنان المبدع بالفعل (وبالتالي هي في داخله)، وهذه المشاعر يمكن أن تكون خارجيةَ التوجه ثم تنتقل عن طريق العمل الفني إلى شخص آخر. كما قال تولستوي، في ما هو الفن؟:

الفن هو النشاط الإنساني، المتمثل في إنسان يقوم عن وعي، بأن يعني علامات خارجية معينة، ويَخبُر مشاعر أخرى عاشها، وهناك أشخاص غيره متأثرون بهذه المشاعر وخَبِروها.

هناك، بالطبع، العديد من الصعوبات في موقف مثل هذا، بما في ذلك المشكلة المنطقية المتمثلة في أن الحجة تبدو وكأنها ارتكبت مغالطة وراثية في إثبات وجود صلة سببية بين ظهور العمل الفني النهائي والحالة العقلية للفنان الذي يقال أنه دوافع إنشائها. ومع ذلك، يظل موقف تولستوي التعبيري شائعًا بقدر ما هو إشكالي من الناحية المفاهيمية، وقد عطّلت صعوبات مماثلة المحاولات العديدة اللاحقة (مثل كروتش وكولينجوود) لإسناد المعنى العاطفي للأعمال الفنية في الحالات الذهنية لمبدعيها.

كرد فعل على هذه المحاولات الفاشلة السابقة للوصول إلى تحت سطح العمل فني من أجل شرح التعبير الجمالي، حوّل فلاسفة الفن الأكثر حداثة (مثل ديفيز وليفينسون وكيفي) انتباههم بشكل مباشر إلى ذلك السطح الجمالي نفسه، بالنظر إلى أوجه التشابه بين ظهور الأعمال الفنية وظهور العواطف الإنسانية التي ذكرتها سابقًا قليلًا.

لكن تلك المحاولات الحديثة، على الرغم من أنها تبدو واعدةً أكثر من الأسئلة الرومانسية في الذات العميقة للفنان، إلا أنها واجهت صعوبات مفاهيمية خاصة بها. تكمن قوتهم، كما اقترحت، في الطريقة التي يقصرون بها بشكل منهجي بحوثهم على السمات السطحية للأشياء الجمالية. ومع ذلك، هنا هو أيضًا مصدر ضعفهم الأكبر، نظرًا لأنهم يعتبرون ذلك السطح الجمالي بلا أي تعبير جوهري.

إن التعبير العاطفي عن الموسيقى البحتة، بالنسبة لجميع فلاسفة الفن المعاصرين تقريبًا، ليس جوهريًا بل ثانويًا أو مشتقًا من التعبير الأساسي للبشر الفعليين. لأنه، على حد تعبير ديفيس، “الموسيقى لا معنى لها، والمخلوقات الحية فقط هي التي يمكن أن تكون حزينةً أو سعيدة.” لذا، كما اقترح بيتر كيفي، يجب على المستمعين “تحريك” الأصوات بطريقة ما، مع إعطاء الصوت موسيقي أنماط لحياة معبرة لا يملكها (أو لا يستطيع) امتلاكها. بالنظر إلى الصورة “الإسقاطية” بشكل أساسي للعلاقة بين السطح الجمالي والاستيراد التعبيري التي تعمل في معظم المناقشات الفلسفية الحالية حول هذه القضية الجمالية، يمكننا أن نرى لماذا واجه العديد من الفلاسفة صعوبةً في إقناع بعضهم البعض بأنهم وجدوا الحقيقة، حساب كيف هو أننا في الواقع ندرك التعبير عن عمل فني.

بالنظر إلى الصورة “الإسقاطية” بشكل أساسي للعلاقة بين السطح الجمالي والاستيراد التعبيري، وهي الصورة الفعالة في معظم النقاشات الفلسفية الحالية حول هذه القضية الجمالية، يمكننا أن نرى لماذا واجه العديد من الفلاسفة صعوبةً في إقناع بعضهم البعض بأنهم عثروا على الوصف الحقيقي عن كيفية إدراكنا فعليًا للتعبير في عمل فني. إذا لعب الإسقاط من نوع ما بالفعل دورًا رئيسيًا في إدراك التعبير الجمالي، فإن الخلافات حول دقة الإفادات المختلفة لهذا التصور ستبقى بالضرورة غير قابلة للحل.

بمجرد أن نعترف بأنه لا توجد “حقيقة موضوعية” لظاهرة التعبير الجمالي، فمن الذي سيحدد ما هو الإسقاط الجمالي الصحيح؟ وهكذا، حتى بالنسبة لأولئك الذين هم مقتنعون بأن تجربة التعبير الجمالي حقيقية، كيف يمكن أن نجعلها على نحو مبرر، لذلك تظل مسألة مفتوحة إلى حد كبير.

والآن، اسمحوا لي أن أنتقل بإيجاز إلى ثاني المشكلتين الرئيسيتين التي يواجههما مفهوم التعبير الجمالي.

على عكس المشكلة الأولى (“كيف يعمل التعبير الجمالي؟”)، والتي استحوذت بقوة أكبر على المنظرين الجماليين الذين يعملون في أقسام الفلسفة، أعتقد أن هذه المشكلة الثانية ستكون أكثر درايةً بكثير لأولئك الذين يعملون في أقسام الأدب، والتي مارست بطرق متنوعة تأثيرًا عميقًا على النظرية الأدبية والنقد على مدار العقود القليلة الماضية.

الطريقة الثانية والتي تتخد من التعبير الجمالي بوصفه مشكلة نظرية، لا تأخذ (على عكس الأولى) حقيقة التعبير بالتسليم فيها، ثم تحاول شرح كيفية عملها. على العكس من ذلك، “تهدم” هذه المشكلة الثانية أو تفكك صورة الإنسان “الفاعل”، الذي يتم اعتماده لتأسيس كل نظريات التعبير التقليدية (مثل نظريات تولستوي)، وبالتالي تغير بشكل جذري ما يمكن أن يشير إليه مفهوم التعبير الجمالي. إذا لم يعد هناك في فترة ما بعد البنيوية “موت الفاعل”، ذات داخلية موحدة، وبالتالي لم يعد هناك مجال موحد للخبرة المعرفية أو العاطفية، وهذا بدوره سيكون له عواقب وخيمة على المعنى، بالإضافة للتعبير في مختلف الفنون.

تكمن المشكلة الآن في توضيح ما يمكن أن يعنيه التعبير الجمالي حينما يتم تفكيك الموضوع المفترض التعبير عنه فلسفيًا أو وجعله لا مركزيًا بشكل أو اختزل ببساطة إلى بنية اجتماعية. لذلك أنا أسمي هذا مشكلة “اللاموضوع” لمفهوم التعبير الجمالي: بدون مفهوم الذاتية، إلى أين يمضي مفهوم التعبير الجمالي؟

ومع ذلك، فإن النتائج النظرية والأساسية النهائية لما يسمى “موت” الموضوع المعبّر عنه ليست واضحة، ولم يتم تنفيذها في الواقع في أي اتجاه تخصصي وحيد يمكن التنبؤ به. بالنسبة لبعض النقاد الأدبيين، فإن هذا يعني ببساطة أن ما نسميه تقليديًا “التعبير” هو، في الحقيقة، غير واقعي، وبالتالي يميل الأكثر فلسفية بينهم (مثل بول دي مان) إلى اعتبار تجربة التعبير بمثابة وهم هائل، باعتباره “تأثيرًا” غير مستقر (حيث أصبح من المفهوم الآن أن الذات بحد ذاتها هي “تأثير”) للعب المجهول للغة.

بالنسبة للآخرين، فإن موت الذات فلسفيًا قد فتح المجال الكامل للتعبير الجمالي لأشكال قوية من النقد الأيديولوجي: لأنه إذا لم يكن هناك، في الواقع، موضوع يمكنه أن يعبر عن نفسه في الفن، فمن المعقول أن نسأل عن الالتزامات الأيديولوجية التي تدفع بشكل مستمر فنانين بعينهم للاستثمار في الفن، ناهيك عن ثقافتنا ككل، حسب هذه الفكرة؟ تعد الانتقادات النظرية التي وجهها شعراء اللغة (وحلفاؤهم المنتقدون) ضد “الأنا” (أو صوت) الشعر الغنائي التقليدي مثالاً جيدًا على النهج الواسع الانتشار الآن للتعبير عن الذات الذي أفكر فيه.

ولكن مرة أخرى، كان هناك أيضًا استنتاج مختلف تمامًا حول مصير التعبير الذي تم استخلاصه في بعض الأحيان من تفكيك الذات الديكارتية: بعيدًا عن الإشارة إلى نهاية المشاعر، ناهيك عن التعبير العاطفي في الفن، تفكيك “الأنا” الديكارتية تعني، في الواقع، التحرر الجذري للمشاعر أو العواطف من الأنماط الفلسفية والنفسية التقليدية. كما اقترح بعض الفلاسفة مثل جيل ديلوز ومنظري الأدب مثل ري تيرادا، كل طرف بطريقته الخاصة، أن ربما موت الذات يعني فقط نهاية بعض الطرق الخاطئة للتفكير حول التجربة العاطفية: يمكننا أن نرى ونلاحظ أن العواطف وكل المشاعر المختلفة ليست مجرد صفات أو خواص لذوات فردية محددة، وإنما لها واقعية قوية وعائمة.

لذلك لا ينبغي اعتبار الشدة العاطفية لموسيقى أوليفييه ميسيان أو لوحات فرانسيس بيكون بأي حال من الأحوال “مشتقة” أو “ثانوية” بطريقة ما لعواطف البشر الفعليين، بما أنه بطبيعة الحال، من وجهة النظر هذه، لم يعد البشر أنفسهم “امتلاك” تجارب عاطفية بأي معنى حرفي”أساسي”. لكن هؤلاء المفكرين الذين يعاندون أو يرفضون المشاعر التي تكون من التجارب النفسية للأفراد، لم يشرحوا حتى الآن شيئًا ما لم يستطع نيتشه أن ينجزه كليًا: كيفية تبرير استخدام مفاهيم (مثل: “الإرادة” أو “المشاعر” في حالتنا هذه) التي لها سياقها الذي نتكلم فيه ونفكر بشكل عادي حول الأشخاص، أثناء التخلي عن مفهوم الفرد تمامًا أو تلاشيه بشكل جذري.

على الرغم من أن لدي شكوك، وهذا قد يكون ممكنًا بالطبع، لكن ما زال هناك ما يتعين القيام به، ومرة ​​أخرى، كما هو الحال مع مشكلة “كيف يعمل التعبير الجمالي؟”، فإننا نترك أسئلةً أكثر من الإجابات عندما يتعلق الأمر بدور التعبير العاطفي في الفنون.

—————————————–

(الجزء الأوَّل)