تأخذك إلى أعماق الفكر

هلوسات أم رواية تجريبية؟

رواية (الصخب والعنف)، حين تتحدث الفوضى

لا أدري أيُّ ثقةٍ عمياءٍ بالنفس دفعتني العام الماضي إلى اِستعارة روايتين من المكتبة العامة، يعدُّهما النقاد من أصعب الروايات قراءة؛ لقراءتهما خلال أسبوع واحد! ناولني الموظف المسؤول عن الاستعارة رواية (يوليسيس لجيمس جويس) ورواية ( الصخب والعنف لوليم فوكنر).
وكعادته لم تسلم اختياراتي من تعقيباته وملاحظاته، ابتسم قائلًا:

ما الحياة
‎إلا ظلٌّ يمشي، ممثلٌ مسكين
‎يتبختر ويستشيط ساعته على المسرح
‎ثم لا يسمعه أحد: إنها حكاية
‎يحكيها معتوه، مِلؤُها الصخب والعنف،
‎ولا تعني أيّ شيء.

حين هممت بمغادرة المكتبة، أشار إلى رواية الصخب والعنف. وقال: ماكبث، شكسبير، سَيُطِل معتوهه ويُحدّثُك!
لم أفهم قصده، شكرته على كل حال وانصرفت والدهشة ترسم ملامحها على وجهي.
بدأت بقراءة الصخب والعنف وأنا أسأل نفسي: ما هذا الجنون! مجنون من كتبها والأشد جنونًا من سيكملها! وصلت إلى منتصف الرواية ولم أفهم شيئًا. النص أشبه بالهلوسات، توقفت عن القراءة حينها.
‎ولا حاجة للقول: إن رواية يوليسيس قد عادت كيوم استعرتها، لم تمسسها يداي!

الكاتب ويليام فوكنر

‎ قبل أشهر تعود رواية فوكنر لتُطل برأسها مرة أخرى أمامي، فأجازف وأقتنيها بطبعة دار المدى. وكلما نظرت إليها أشعر بالتوتر وبنوع من التحدّي المستفز.
انطلقت شرارة معركتي القرائية عندما قرأت الحوار الصحفي الذي أجراه هيمنجواي مع فوكنر، وذكر قصته علي حسين في كتابه (في صحبة الكتب) قلت في نفسي: قُضي الأمر.
بدأت قراءة الرواية من جديد، ترافقني بضعة أقراص دوائية للصداع؛ استغنيت عنها حين وصلت للفصل الذي يرويه جاسن!

الروايات التجريبية والحداثة

تنتمي رواية الصخب والعنف إلى الروايات التجريبية، أي تلك الروايات التي انتفضت على شكل الرواية الكلاسيكية وتقاليدها، وخرجت عن المألوف، وغامرت بتوظيف أساليب فنيةٍ جديدةٍ.

إعلان

“تعكس الروايات التجريبية موقفًا فكريًا من الحياة والفن يتّسق مع مفهوم الحداثة التي تعني الجُرأة والحرية والتطور من دون الوقوع في العبثية والفوضى، تأسست الحداثة على الرؤية الذاتية والخاصة للفرد، والحدس الداخلي، والعقل الباطن والابتكار في الشكل الفني والبناء اللغوي، فالرواية التجريبية هي رواية الحرية التي ترفض أية سلطة خارج النص.” *

‎لكن ما مَكمن الصعوبة في هذه الرواية؟

( رواية الروائيين ) هكذا يُطلق عليها بعض النقاد؛ فهي لا تُقرأ فقط لأجل معرفة أحداثها و حبكتها؛ فمترجم الرواية جبرا إبراهيم جبرا ؛ يكفل لك حرق أحداثها في مقدمته، و الكاتب نفسه قد اضطر بعد ستة عشر عامًا على نشرها، أن يكتب ملحقًا موضحًا فيه الأحداث لقرّائه، بعد أن بقيت نسخ طبعته الأولى في المخازن الأمريكية، و أحجم عنها القرّاء، فيما فضل بعض الناشرين عند قراءة مسودتها تمزيقها. وكعادة الروايات التجريبية فقد لاقت رفضًا واسعًا من قِبل الجمهور الذي لم يعتد على هذا الشكل الفني في الكتابة، وتعالت صرخات الاستهجان و السخرية من قبل النّقاد عند نشرها، بل و حتى بعد نشرها حين اتُهم فوكنر بالترويج للرذيلة و فكرة زنا المحارم!

The Sound And The Fury Cover

” لم تنل الرواية شهرتها إلا بعد أن تُرجمت إلى اللغة الفرنسية، وكتب عنها (سارتر) مادحًا تفرُّدها الأسلوبي ومفضلًا إياها على رواية بروست (البحث عن الزمن المفقود)، جاءت مقدمة ألبير كامو للطبعة الفرنسية لتزيد من رصيد الرواية في الثناء، وصف كامو فوكنر بقوله: ” أقل ما يمكننا أن نقول عن هذا الكاتب أنه رجل أمسك بسرّ الأدب.. وجعل لأمريكا أدبا تجابه به الأدب الأوروبي.”**

تُعد رواية (الصخب والعنف) من أشهر الروايات التجريبية التي وظفت تيار الوعي، وهذه التقنية الروائية تُعنى “بتدفق سيل الأفكار والحياة الذهنيّة والروحيّة والنفسيّة للشخصيات، أي أنه يغوص في عوالم الذِّهن قبل أن يتحول الحدث إلى مستوى الكلام. كما هو متعارف عليه فإنّ الحركة الذهنيّة للأفكار والمشاعر والانفعالات والتخيّلات حركة غير منظمة لا تعتمد على قواعد منطقية لانسيابها.

يتساءل روبرت همفري في كتابه (تيار الوعي في الرواية الحديثة): “إذًا كيف يمكننا أن نُعبِّر عن شيء يتسم بالفوضى بشكل منظم؟”***

‎ هنا تتجلى الصعوبة في التقنيات التي اختارها كُتّاب تيار الوعي من أمثال فرجينيا وولف وجيمس جويس ووليام فوكنر لرواياتهم؛ حيث كان (التداعي الحر) لفيضان الذِّهن بكل فوضويته!

” إن روايةً غرضها تصوير الذِّهن، لابدّ أن تبقى على ولائها بطواعية ذلك الذِّهن ومجاله وغرائبه ومثل هذه الرواية عُرضة لفقدان القالب ولفقدان المعنى إلى حد ما! ” ***

وهذا ما جعل البعض يستصعب قراءتها.

‎رواية يرويها معتوه!

عنوان الرواية مقتبس من مقطع من مسرحية ماكبث لشكسبير:

” إنها حكاية
‎يحكيها مَعتوه؛ مِلؤُها الصخب والعنف
‎ولا تعني أيّ شيء “

فما الحكاية؟
‎تدور أحداث الرواية في بقعة جغرافية مُتخيلة في المسيسبي، أبطالها هم عائلة (كمبسن)، تلك العائلة المسكونة بأمجاد(شرف) ماضي أجدادها في الجنوب الأمريكي.
تبدو ملامح تيار الوعي في كتابة أحداث الرواية من خلال توظيف الرموز والأساطير، والأحلام والكوابيس، وفي تَشظِّي عُنصريّ المكان والزمان، وانسياب العبارات المفككة مع اِهمال علامات الترقيم، وتعدد الأصوات السردية، وإعادة توظيف اللغة لخلق تراكيب لغوية جديدة، تتخذ طابعًا شِعريا في بعض الأحيان.

توزعت أحداث الرواية في فصول موزعة زمنيًا كما يأتي :

الفصل الأول: في السابع من نيسان ١٩٢٨، ويرويه معتوه العائلة (بنجي)
‎الفصل الثاني: في الثاني من حزيران لعام ١٩١٠، وجاء على لسان أخيه الطالب في جامعة هارفارد (كونتن)
‎الفصل الثالث: في السادس من نيسان ١٩٢٨، ويرويه الأخ العاقل الوحيد الذي بقي على قيد الحياة (جاسن)
‎الفصل الرابع: في الثامن من نيسان لعام ١٩٢٨، يقصّه علينا المؤلِف (الراوي كُلِيّ المعرفة)

شخصية المعتوه (بنجي) من الفيلم المقتبس عن الرواية

‎لكن لماذا جعل المؤلف الراوي الأول للأحداث شخصًا أبله؟

يبدو أن فوكنر قد عمد إلى ذلك، لينقل لنا اِنفعالات وهواجس إنسان بسيط بعيدًا عن فلسفة الأمور وتحليلاتها وبعيدًا عن حيّز المصلحة الذاتية، لكن هذا الوصف للأحداث والانفعالات بما أنه جاء على لسان معتوه، فهو يتسم بالكثير من الفوضى الزمنية وعدم الترابط في الكلام والكثير من الرموز التي سنتطرق لها لاحقًا.

التقنيات السينمائية في الرواية

‎يبدو أن عمل فوكنر في كتابة النصوص السينمائية في هوليود قد ألقى بظلاله على أسلوبه الأدبي. فأهم ما يُميّز رواية (الصخب والعنف) هو توظيفها لتقنيات سينمائية مثل: المونتاج الزمني مثل (القطع) حيث أن عملية القطع نفسها تؤدى إلى تأخير الحدث المُتوقع وتزيد من حدة التوتر نظرًا لانقطاع الاستمرارية في الحدث، و (القفز بين اللقطات أو المشاهد) و (التوالي السريع للصور)، حيث التلاعب بالزمن هو أهم ما يميز روايات تيار الوعي.
يوضح همفري ذلك بقوله:

“فإن سِمة الوعي تستلزم نوعا من الحركة لا يتقدم بالتقدم الآلي للساعة، إنها تستلزم بدل ذلك حرية التنقل إلى الأمام وإلى الخلف بحرية ومزج الماضي والحاضر والمستقبل والمُتخيل…لتقديم الحياة الداخلية مع الخارجية في وقت واحد.”***

تدفع القفزات الزمانية المتداخلة والمتشابكة القارئ إلى تكثيف تركيزه في أثناء القراءة؛ ليفهم من المُتَكلِم وعما يَتكلَم.

ففي الفصل الأول الذي يرويه (بنجي) يكون الحديث عن يوم عيد مولده حين كان برفقة الزنجي (ليستر) الذي أضاع ربع دولاره، لنرى أننا انتقلنا في الصفحة نفسها إلى ما قبل ثمانية عشر عامًا يوم زواج أخته وجلوسه في القبو باكيًا فيما الزنجي المكلَّف برعايته يحاول إسكاته وإسكاره!
‎بعد أسطر قليلة نجد أننا انتقلنا زمنيًا إلى يوم وفاة الجدّة حين كان عمر (كادي) خمس سنين.
يَستدعِي التَداعي الحرّ للأفكار تلك التنقلات الزمانية، فقد ارتبطت ذكرى زواج (كادي) التي غيّرت مجرى حياتها في عقل (بنجي) بيوم وفاة جدته، وكأن هذا الزواج هو المُعادِل الموضوعي لفكرة الموت نفسها! فزواجها قد أدّى لضيَاعِها؛ فبعد أن اكتشف زوجها حَملها من غيره طلّقها، وتركت البلدة إثر تلك الفضيحة حتى انتهى بها الحال برفقة جنرال ألماني في أوروبا.

‎يستمر هذا التَداعِي الحُرّ للأفكار والمشاعر والتخيلات أيضًا في الفصل الذي يرويه (كونتن) الأخ الذي تُذَكِره أجراس الكنائس ودقاتها بيوم عُرس أخته، وكأن أجراس الكنائس مازالت تدق من يوم الزفاف إلى لحظته تلك.


لكن يختفي هذا المونتاج الزمني والتلاعب به عندما يبدأ الأخ (جاسن) برواية الأحداث، ويسود أُسلوب السرد التقليدي، الذي يعكس طريقة تفكيره المادية التي لا تعاني حالة من الصِراع في طياتها مع العالم غير الأخلاقي من حوله، فمعاناته تَكمُن في الصراع حول الأشياء المادية لا الأفكار والقيم مثل أخيه (كونتن)، لذا كان الزمن لديه مُحددًا ومرتباً وواضحاً يقترن بأوقات العمل واستلام الشيكات، وهذا أسهل فصول الرواية قراءةً.

إعادة بناء

يُعيد قارئ روايات تيار الوعي في ذهنه ترتيب الأحداث التي تتشظى زمانيًا ومكانيًا، وتتداخل فيها الأصوات السردية المتعددة، وتَطرح كلٌ منها منظورها للأحداث. فهو لا يكتفي بدور المُتلقي للقصة بل ينتقل إلى دور الفاعلية -يُعيد بناء الرواية-.

لقد حاول فوكنر مساعدة قُرّائه لمعرفة مواطن التنقل الزمني، بكتابة النص الذي يحوي هذه التنقلات بخط مائل، وإن كان قد أعرب عن رغبته بطباعة كل فترة زمنية بلون حبر مختلف وهو ما لم يكن متاحًا حين نشر روايته في عام ١٩٢٩.لجأت النسخة العربية من الرواية إلى طباعة النص الذي يحوي تنقلات زمنية بأحرف داكنة.

التلاعب اللغوي وتفجير اللغة

‎يقول روبرت همفري:

“الوعي سِجل كامل من الرموز وألوان التداعي التي تمتاز بشدة خصوصيتها، فمحتويات أي وعي معين إنما هي إلى حد كبير لغز بالنسبة لأي وعي آخر … فمن سمات الوعي (عدم الترابط، وعدم الاستمرار، والإيحاءات الخاصة.”***

‎يبدو جليًا في الفصل الأول من الرواية الذي جاء على لسان (بنجي)، وفي الفصل الثاني الذي يرويه (كونتن)، تكثيفًا حادًا للرموز، ويبدو تكرارها بصورة لافتة للنظر يدفعنا للتساؤل عن وظيفتها والمعنى المقصود من ورائها.
(رائحة كادي كالشجر) عبارة يكررها (بنجي) تسع مرات في حديثه عن أخته (كادي)، وتبدو مثل اللاَزٍمة الموسيقية تظهر فجأة. يمكن تفسير ارتباط اسم (كادي) برائحة الشجر في أحد مستويات التأويل بأن ”كادي تمثل له الأرض والحب غير المشروط الذي تقبله بكل عتهه وجنونه”.

يمكننا القول: إن ربط رائحة (كادي) بالشجر ها هنا تتجاوز حدود التَمثُل الإنساني لتكون أيقونة رمزية للجنوب الأمريكي؛ ففقدان عذرية كادي يمثل التغيرات التي شهدها الجنوب الأمريكي في بنيته الاجتماعية حتى (فقد شرفه) المزعوم بعد سيطرة قيم الشماليين المادية عليه.
وبقعة الطين التي لوثت سروالها حين كانت تلعب مع كونتن تتجاوز حدود القذارة المادية لترمز إلى قذارة سُمعتِها التي تلوثت بالخطيئة وغياب صوت كادي في السرد (فهي الوحيدة من أبناء عائلة كمبسن التي لم يُخصِص لها المؤلف فصلًا لتروي الحدث من منظورها) وكأن غياب صوتها يدل على إدانتها وحِرمانِها الحق من الدفاع عن نفسها!

إعلان

فريق الإعداد

إعداد: رائدة نيروخ

تحرير/تنسيق: دعاء أبو عصبة

تدقيق لغوي: سهام سايح

هذا المقال يعبر عن رأي كاتبه، ولا يعبر بالضرورة عن سياسة المحطة.