ڤيرمير..رائد المشاهد الداخلية

إن القطاع العرضي للمجتمع الهولندي في القرن السابع عشر، بدءًا من تصوير الأفراد أثناء قيامهم بأشغالهم اليومية وتَرف الأثرياء في منازلهم الرحبة، هو موضوع يعود إليه ڤيرمير دائمًا، مثلما اتجه الفنانون إلى اختياراتهم المحبَّبة -ڤان جوخ وزهور عباد الشمس، سيزان والتفاح، مونيه وزنابق الماء- في نهاية المطاف، اكتشف ڤيرمير أسلوبَه الفريد عندما اتجه إلى رسم المشاهد المحليّة وخصوصًّا الداخلية، بدءًا من المحيط المنزليّ، وأدرج الفنان تنويعاتٍ للضوء ممّا جعل أعماله الفنيّة مضيئة ومشرقة.

في مجال الرسم تحديدًا نجد أنّ معظم الفنانين العالميين قد برعوا وتميّزوا في المناظر الطبيعية: الجبال والأنهار والشروق والغروب والحدائق، إلا أن ڤيرمير شقّ طريقَهُ عبر خلقِ عالمٍ كامل حيويّ من محيطه الضيق في نظرنا -الفسيح في نظره- ومع استخدام تقنياتِ الرسم وإتقان تباين الظل والضوء، خلق زوايا إبداعيّة أخرى.
ڤيرميير لم يرسم سوى ٤٥ لوحة خلال الـ٤٣ عامًا التي عاشها بدايةً من مولِده عام ١٦٣٢ حتى وفاته عام ١٦٧٥، وللأسف فُقِد الكثير منهم إِثر بيع زوجته لهذه الّلوحات بعد وفاته لسداد الديون والمساعدة في الإنفاق على أبنائهم الثمانية.
لكن تظَلُّ تحفتاه الشهيرَتان ذات القرط اللؤلؤي وذات القبعة الحمراء، اللتان سماهما النُقاد ثنائي ڤيرمير النابض، تتحديان مرور الزمن، فالفن لا يخلِّد اللوحات لكنَّه يخلّد القدرة والإبداع والتمكُّن والجهد المبذول لإخراج أعمال بهذا الإتقان. والذي يجعلنا نندهش في كلّ مرة نتحقّق فيها من تاريخِ هذه اللوحات كيف تمكّن الفنان من إنجازها في هذا العصر؛ حيث لم تكن الألوان ومواد الرسم متوفرة في أنابيبٍ وعبوات جاهزة للاستخدام الفوري كما الآن، لكّنها كانت تأتي في جرار ومعظمها موادٌ صلبة يقوم الرسام بإذابتها بالماء أو الزيت أو موادٍ كيميائية التكوين، فعملية الرسم في مُجملها كانت مُجْهدة ومستهلكة وقتًا طويلًا.

وربما ذلِك يفسّر قلة عدد لوحات ڤيرمير؛ لاهتمامه الشديد باستخدام الأصباغ عالية الجودة وأيضًا حِرصه الشديد على ملاحظة العناصر المرسومة، حيث لمْ يكن ينهي أكثر من لوحتين أو ثلاث لوحات في العام الواحد.
نلاحظ أنّ معظم لوحاته تقريبًا قد تمّ رسمُها في غرفتين صغيرتين في منزله في دلفت بهولندا، وتُظهر نفس الأثاثِ والديكورات في ترتيباتٍ مختلفة، وكثيرًا ما يصوِّر نفس الأشخاص بنفس الملابس ومعظمهم من النساء حيث المعطف الأصفر ذو الفرو الأبيض والأقمشة اللامعة والمخملية للسيدات من الأثرياء، والألوان الداكنة والأقمشة الكتانية لعاملات المنزل. إضافةً إلى اهتمامه بتصوير عددٍ قليلٍ من مناظرِ المدينة، مستخدِمًا براعته في استدعاء تقنية الصمت والسكون الوقت البطيء في لوحاته، كأنّك تشعر بأنّ الزمن لا يتحرّك، وفي نفس الوقت أن ما في اللوحة هو وضع يتطلب الحركة لا الثبات وذلك من خِلال عدم وجود أيِّ سردٍ في أيٍّ من أعماله؛ لأن هدفه الرئيسي هو إعطاء الناس الفرصة للتركيز على اللحظة الراهنة والسماح بتطوّر القصة في ذهن المُشاهد.
ورغم أن يوهانس ڤيرمير هو ثالث الثلاثة، سادة الظل والضوء مع رامبرانت و فرانس هالس، إلا إنّ شخصيته المتواضعة وعدم حبه الاختلاط بالأوساط الفنية كانا من أسباب جهل الناس به لما يقرُب من قرنين بعد وفاته حتى أنّ كتاب أرنولد هوبراكين (Grand Theatre of Dutch Painters and Women Artists) والذي يُعَد المرجع الرئيسي للفنون الهولندية في القرن السابع عشر لم يذكره، وبالتالي تمّ حذفه من الدراسات الاستقصائيّة اللاحقة للفن الهولندي حتى القرن التاسع عشر.
ثم أُعيد اكتشاف ڤيرمير من قبل غوستاف فريدريش الذي نشر مقالًا ينسب فيه ٦٦ لوحةً له، على الرغم من أنّ ٤٥ لوحة فقط تُنسب إليه اليوم. منذ ذلك الوقت، نمت سُمعة ڤيرمير وأصبح معترفًا به في كل الأوساط الفنية الدولية الآن كأحد أعظم الرسامين في العصر الذهبي الهولندي.
نستعرض هنا خمس لوحاتٍ من أهم أعماله مع تحليلٍ مبسَّطٍ لها:

اللوحة الأولى (سيدة بقبعة حمراء -١٦٦٥)

تُعتَبر هذه اللوحة واحدةً من أصغر أعمال چان يوهانس ڤيرمير، وتم رسمها على الورق بدلًا من القُماش التقليدي. تجلس الفتاة على كرسيها وتتفاعل مع المشاهد من خلال نظرتها المباشرة. تم تصوير الفتاة بعفوية غير عادية وغير رسميِّةٍ أيضًا.
نلاحظ هنا الكثير من الحيوية من الطريقة التي رُسِمت بها. ونظرة الفتاة المشبعة بالإنْدهاش والإنهاك، القبعة باللون الأحمر الحيوي والأزرق الفاخر للرداء وكثافة الأبيَض الملامس لرقبة “الموديل” الذي زاد من توهُّج الألوان وكأنه يمكنك الشعور بملمس الشعيرات الكثيفة الناعمة لهذه القبعة وملمس المخمل في ثياب السيّدة ولمعان قِرطها اللّؤلؤي. ساهمت الفخامة في المواد وعمق الألوان الذي استخدمه ڤيرمير في الشعور بالدفء الذي يُعد عنصرًا أساسيًّا في جمالية هذا العمل.
تُنسَب هذه اللوحة لنمط Tronien، وهو مصطلح هولندي يشير إلى لوحات أو تماثيل تظهر رؤوسهم فقط ويرتدي فيها الاشخاص عادةً قبعات أو ملابس غريبة وغالبًا ما تكون شخصيات مجهولةٍ أو وهمية. كان هذا النوع من العمل تجريبيًّا إلى حدٍ ما، الفتاة في اللوحة الحالية مع فمها النصف مفتوح، والنظرة الملتبسة بين عدة انفعالات والإنطباع بأنها قد حوَّلت رأسها لتنظُر إلينا، تشير إلى أن هذا العمل هو Tronie.
من بين جميع لوحات ڤيرمير، ربما تكون هذه اللوحة هي الأقرب إلى نوع الصورة التي أنتجتها الأداة التي تُعرف باسم الكاميرا الغامضة، وهي أداة بصرية أثارت فضول العلماء والفنانين الهولنديين في عصره. وبمساعدة عدسة، تسمح للمستخدم بعرض صورةٍ من الخارج على حائطٍ في غرفةٍ مظلمةٍ أو على سطح حُجْرة صغيرة تم إعدادها خصيصًا لها. في حين أن الخبراء لا يتفقون على كيفية أو إلى أي مدى استخدم ڤيرمير وغيرهم من الفنانين الكاميرا الغامضة لإتقان نقل الواقعية إلى لوحاتهم، الصور التي تنتجها هذه الأداة تميِّزها كثافة الألوان والتباين مع وجود ضبابية خفيفة ونقاط ضوء لامعة وهو ما ظهر كثيرًا في لوحات ڤيرمير خصوصًا التي تحتوي على حِلي ومعادن.

اللوحة الثانية (السيدة حاملة الميزان -١٦٦٤)

تقف امرأة ترتدي سترةً زرقاء مع تقليم من الفرو، تقف وحدها أمام طاولةٍ في أحد أركان الغرفة، وهي تحمل ميزانًا في يدها اليمنى وتنظر بعيونٍ منخفضةٍ مستريحة. خلفها على الجدار الخلفي للغرفة، توجد لوحةً كبيرة The Last Judgment مؤطرة باللون الأسود. ومرأة أمامها على الجدار قطعة قماش زرقاء لامعة، وبعض الصناديق المفتوحة التي يتدلى منها عقود لؤلؤيّة وسلاسلٍ ذهبية على الطاولة. الضوء الناعم ، الذي يمر عبر النافذة والستائر البرتقالية منحَت اشراقًا للمشهد وقفتها الرشيقة ووجهها الهادئ يوحيان بسلامٍ داخلي غالبًا ما نختبره في لحظات غير متوقعة و سريعة في حياتنا.
(امرأة تحمل ميزان) هو مشهد استعاري ربما يحثنا على إدارة حياتنا مع الاعتدال. تقدم اللوحة الموجودة في الخلفية فكرة مهمة في أن حكم المسيح الأخير من خلال تصرفات المرأة نفسها؛ أمامها كنوز دنيوية، وراءها ما هو رمز العواقب الأبدية لأعمالها هنا على الأرض. هي تحاول تحقيق التوازن والتركيز للبقاء في هذه الحالة، مراعاةً منها لمفهومي الثواب والعقاب من الناحية الدينية .
بالإضافة إلى ذلك، يتكهن بعض المحققين المعاصرين بأن المرأة حامل، في حين يستنتج آخرون أن زِيِّها يعكس نمط لباس الفستان في الفترة المبكرة حتى منتصف الستينيات من القرن السادس عشر. لكن تبقى الرمزية اللاهوتية مسيطرة حيث ينظر آخرون إلى المرأة على أنها صورة علمانية للسيدة مريم العذراء.
ربما تكون الرسالة الأساسية هي أنه يجب على المرء أن يدير حياته باعتدال واتِزان مع أو بدون سياقها الديني الصريح،وربما يدل على مسؤولية المرأة في الموازنة بين جميع مسؤولياتها وواجباتها، وربما هي تذكرة من الفنان لنفسه بأهمية مراعاة تحقيق التوازن كإحدى مهام الرسام الرئيسية في عمله.

اللوحة الثالثة (عازفة الجيتار – ١٦٧٠)

تعتبر هذه اللوحة أحد أجمل الأمثلة على أسلوب ڤيرمير حيثُ تمنح ألوانُه المتألقة هذه اللوحة جودة متوهجة. بدايةً من عام ١٩٧٠ لم يعد ڤيرمير يهتم في لوحاته بوصف الأنسجة المحددة للمواد، أصبحت فرشاته أكثر حريّة وأكثر تعبيرًا مما كان عليه في أعماله السابقة؛ لأنه اهتمَّ بأنماط اللون بدلًا من القوام.
هذه المرة لا يبدو الهدوء على الفتاة التي ارتسمت على ملامحها نظرات المرح والسعادة لمجرّد الإِمساك بالآلة الموسيقية التي نلاحظ فيها أن مخرج الصوت مغطّى بوردةٍ، أي أن الفتاة ربما تمسِكها من باب اللعب لا العزفِ الجاد وربما إقناع الحاضرين أنه يمكنها العزف بسهولة.
ملبَسُها الفاخر من الفروِ والقماش اللامع والعقد اللؤلؤي الصغير وتصفيف الشعر المموّج بعناية يدل على الثراء، ولم يهمل ڤيرمير الديكورات التقليدية كاللوحة المعلّقة على الجدار خلفها بالإطار المُذهَّب والمنظر الطبيعي الذي تحويه.
ونلاحظ هنا بعض الكتب على يسار الفتاة وهذه إشارةٌ ذكية من ڤيرمير، حيث كانت تعد النساء في عصره فضليات إذا ما امتلكن قَدْر من الثقافة في العلوم والمعرِفة والموسيقى، أي أنه يود القول أن الفتاة ليست فقط جميلة ومرحة ولكنها فاضلةً ايضًا.

اللّوحة الرابعة (خادمة الحليب -١٦٥٨-١٦٦١)

بينما تقف تلك السيدة أمام جدارٍ خشنٍ أبيض اللون، متحلِّيَة بالهدوءِ والسكينة والتركيز، ربما في نظرنا يفوق بكثير ما تتطلَّبُه هذه المهمّة البسيطة التي تؤديها، لكنَّه بالنسبة لها ينبثق من الشعور بالهدف الأخلاقيّ الذي ينبُع من صمود نظرها، بينما تقيس الحليب بعنايةٍ في وعاء الفخّار ينسابُ خيط اللبن الذي تسكبه ببطء،تمسك بكلتا يديها إناء الحليب بحرص، ونظرتها وعيناها المتركِزتان بلطفٍ إلى أسفل. تنبع هذه الصفات أيضًا من القوّة الجسدية الواضحة في تكوينها الجسماني وحتى هيئة زيّها الكتانيّ الخَشن واللون الداكن لكفيها عن باقي الذراع، يدل على اعتيادها الأعمال المنزليّة وربما أعمال أُخرى تطلب منها العمل تحت وطأة الشمس أو البرد الشديد مما أدّى لتغيُّر لون الجلد.
هي هادئة تستنشِق هواءً خفيفًا من كسر الزجاج في الشباك الذي أضاء هذا المشهد بعبقرية غير مكترثة بغطاء رأسها الغير مربوط بعناية.
وألقى ڤيرمير الضوء على المنضدة والسيدة لتعزيز مزاج وقوّة اللوحة تلك الإضاءة على ما حوَته المِنضدة من كَسْرات الخبز واللبن الذي يعد إفطارًا أساسيًّا في الكثير من بيوتِ الطبقة المتوسّطة وحتى مشتقاتهم وهي أيضًا نفس الوجبة الصباحية في بيوتِ الأثرياء.
مكونات المطبخ من سلَّة معلّقة و مصباحٍ نحاسي، وحتى المسمار المهمل على الحائط والطلاء المهترئ في نهايَة الجدار السفلّي كلها تفاصيل دقيقة توحي وكأنها التقِطت بكاميرا فوتوغرافية، حبست تلك اللحظة من الزمن في عبوةٍ زجاجيّة.
يقول الناقد والروائي الفرنسي أندرو مارلو: (إن ما يعني ڤيرمير في ميثولوجيا السعادة اليومية هذه، هو أن يصادر خيط الزمن المعلق، الواهي جدا، حركة، أو نظرة، أو ابتسامة عابرة وإطلاقه على طريقة المصوّر، إنه يحتبس بحنانٍ لحظة حياةٍ هاربة وعادية، في زخرفة كل ما عداها، وبذلك يترجم إلى الأبد دوام السلوك البشري).

اللوحة الخامسة (ذات القِرط اللؤلؤي ١٦٦٣-١٦٦٥)

لا يمكننا أنْ نستعرِض لوحات ڤيرمير دون الإشارة لـ ذات القرط اللؤلؤي الملقبة بالموناليزا الهولندية، والتي أثارت خيال الكُتَّاب ومنهم Tracy Chevalier التي قامت بتأليف رواية على خلفية هذه اللوحة، حيث أظهرت الفتاة في صورةِ الخادمة العشيقة والتي استخدمها الرسام ك”موديل” بعد أن ألبسها قِرط زوجته اللؤلؤي، وتحوّلت الرواية لفيلم عام ٢٠٠٣ ومسرحية عام ٢٠٠٨ واستُخدمت اللوحة عدّة مرات في حملاتٍ إعلانيّةٍ أيضًا.
حيث تظهر فتاة اللوحة بنظرتها الحميمية الغامضة وربما المختالة وقِرطها اللؤلؤي المتدلي كدمعة إلى جانب وجهِها، بمعطفها البنّي المائل إلى الصُفرة وغطاء رأسها الأشبه بعِمامةٍ زرقاء تعلو المنديل المنسدِل من رأسِها حتى مِنكَبيها، ترمي الفتاة ذات القرط اللؤلؤي نظرها كما لو أنّها غارقة في التفكير، وقد مال رأسها جانبًا. لم تكن الفتيات الهولنديات في القرن السابع عشر ترتدين العمامة التي استخدمها ڤيرمير هنا كملحقٍ لتحويل نموذجه إلى شخصيّة شرقية نوعًا ما مثلما فعل رامبرانت في بعض لوحاته.
تنظر إلينا الشابة وعيناها تتلألأ باللون الأزرق الرمادي، فمُها مفتوح قليلًا، ألوان الأقمشة ولمعان اللؤلؤة هذه الزخرفة الضخمة التي وُضعت بشكلٍ لافتٍ للنظر في وسط التكوين، الذي يُعطي هذه اللوحة اسمها. لتبدو اللؤلؤة أكبر من أن تكون حقيقية؛ تم تلميعها لإضفاء لمسةٍ أخاذة وربما هي نتاجِ خيالِ الفنان.
أحب ڤيرمير المرأة كثيرًا ورسمها في معظم لوحاته؛ لكنه لم يرسمها عارية أو مثيرة كأغلب الفنانين، لذلك قال عنه مارسيل بروست: (لا مكان للهوى والجنس في فنه)، و لم تظهر أيّ سيدة بوجهٍ قاسٍ أو غاضب، جميعهن تستمتعن بالانخراط في شيء ما بلطف شديد حتى في اللحظات المشوبة بالقلق.

أُنْهي حديثي عن ڤيرمير ببَيْتَي شعرٍ لـ فيسوافا شيمبورسكا الحائزة على نوبل للآداب عام١٩٩٦ :

فيرمير
طالما تلك السيدة في لوحتك المعلقة في متحف ريكز
تسكب الحليب بتلك السكينة
وذلك الإهتمام
من الإبريق إلى الزبدية
يومًا بعد يوم
لا ينبغي لهذا العالم أن يفنى.

المصادر
(١) ترجمة من موقع johannes
(٢) ترجمة عن موقع متحف ميتروبوليتان 
(٣) مقالة عن يوهانس ڤيرمير موقع جاليري الفن
(٤) تيموثي بروك، قبعة ڤيرمير (القرن السابع عشر والعولمة) ،ترجمة د شاكر عبدالحميد.
(٥) مريم عادل، ڤيرمير..شاعر الحياة الهادئة،موقع ميدان.
(٦) ترجمة أبيات الشعر وصياغتها لـ أ رباب إبراهيم.