الموجة اليوغوسلافية السوداء: ثورة العدسة على قيود الأيديولوجيا

في نظر المستبد، الرجال دائمًا منحطون. فهم يغرقون أمام عينيه ولأجله في مستنقع الحياة المشتركة التي ينهضون منها دائمًا كالضفادع والحشرات. القطيع صامت ومُنصاع، ويطيع معدته. ومهمتنا أن نجذب العالم القديم إلى النور الكامل، وأن نعطي العالم الجديد شكلًا إيجابيًا.

رسالة من ماركس إلى أرنولد روج

بعد تأسيس الدولة اليوغوسلافية عام 1918، كانت تحوى ما يقرُب من 115 دارًا للسينما، فقامت محاولة تحقيق بعض الأفلام فيها. لكن رسومًا باهظة كانت تُثقل كاِهل الصناعة التي لم تنتج سوى عشرين فيلمًا على مدار عشرين عامًا. إلا أن سينما يوغيسلافية جديدة سُرعان ما أوجدت نفسها بقوة بعد انفصال الزعيم اليوغوسلافي جوزيف تيتو وتحرره شبه الكامل عن الإتحاد السوفيتي عام 1948، ما بعد فترة الحرب الباردة، شهدت الثقافة اليوغوسلافية في هذة الفترة، التي يُشار إليها في كثير من الأحيان بإسم “العصر الذهبي” تحولاً جذريًا على كافة فروع الفن، وفورة حقيقية من الإبداع في السينما، بفضل الأصوات الشابة الطليعية التي أعلنت عن بدء مسار سينمائي جديد مُناهض للبيروقراطية في أوائل الستينات يسمى “الموجة السوداء”.

ليست مجرد حركة سينمائية نشأت في يوغوسلافيا خلال الستينيات والسبعينيات من القرن العشرين، بل هي تعبير عن تمرُّد فكري وثقافي عميق على الأنظمة السياسية والاجتماعية السائدة آنذاك. تحدَّت هذه الحركة التقاليد السردية والسينمائية المألوفة، مقدمة رؤية قاسية ومثيرة للتساؤلات حول القضايا الإنسانية والاجتماعية. خلال العقد ما بين 1963 و1972 أنتجت يوغوسلافيا أفلامًا أكثر من أي وقت مضى، كانت نصيب الموجة منها ما يزيد عن أربعين فيلمًا، ارتبط صانعوا تلك الأفلام برغبة مشتركة في إطلاق صراح التعبير الفني من قيود الدولة وإصلاح اللغة السينمائية، وذلك من خلال انتقاد سياسة الدولة الإشتراكية علانيةً وإظهار الجانب المُظلم من النفس البشرية. ومع اشتعال الهجوم المتزايد ضد هذة الحركة ومضايقة مخرجيها، بسبب وجهة نظرهم المتشائمة حول التطور الاشتراكي اليوغوسلافي والليبرالية بشكل عام، فضلًا عن تثمينهم للميول الأناركية والفردية في المجتمع. يمكن اعتبار الهجمات كانت نتيجة طبيعية للتطورات السياسية الأوسع في ذلك الوقت. في النهاية أدى ذلك إلى حظر أفلام مختارة واضطر بعض المخرجين إلى مغادرة البلاد.

ركزت أفلام الموجة السوداء على التوتر بين الفرد والجماعة، منتقدة القمع المؤسسي وتهميش الأصوات الفردية، وجلبت قصص الكاتب الصربي “ميلان سافيتش” من الستينيات المعاناة إلى المسرح، والأموات المثقلون بعبء الحياة، كانت تشكل قصصه ضربة مباشرة للواقع الدعائي الذي خدم الدولة.

تمكّن مخرجو الموجة السوداء من إنتاج عدد من الأفلام استطاعت أن تصل إلى المهرجانات الأوروبية الكبرى. ومن المُلاحظ أن مصدر إلهام هذة الموجة والداعم الأقوى لميولهم الفنية أتت من تأثرهم الواضح بالواقعية الإيطالية، والموجة الفرنسية، وبعض من نهج الأب الروحي للسينما الطليعية الأمريكية جوناس ميكاس. من أبرز الأعمال التي برزت في تلك الحقبة، نذكر فيلم «أسرار «الكائن الحي – WR: Mysteries of the Organism في سنة 1971 الذي يُعد من أكثر الأفلام إثارة للجدل في تلك الفترة، بالإضافة إلى أفلام مثل «ثلاثة – Three» سنة 1965 و«حتى قابلت الغجر السعداء – Even Met  Happy Gypsies» سنة 1967 التي سلّطت الضوء على جوانب مختلفة من الحياة اليومية والثقافة البلقانية.

 

كما اشتملت القائمة على أفلام ذات بُعد اجتماعي عميق مثل «الانسان ليس طائرًا – Man Is Not a Bird» في سنة 1965 و«أيام – Days» سنة 1963، وأعمال تميزت بالأسلوب الساخر والتجريبي مثل «قصة حب: أو قضية عاملة لوحة المفاتيح المفقودة – Love Affair, or the Case of the Missing Switchboard  Operator» سنة 1967 و«الأعمال المبكرة – Early Works» سنة 1969. لم تخلُ هذه المرحلة من الأفلام الرمزية التي عالجت قضايا إنسانية معقدة، مثل «الوليمة – The Feast» سنة 1967 و«عندما أموت وأكون أبيض – When I’m Dead and White» في السنة السابقة نفسها، وكذلك الأفلام ذات الطابع الدرامي مثل «الأقوياء – The Tough Ones» سنة 1968، و«العودة – The Return» سنة 1966.

 

في الوقت ذاته، شهدت الساحة إنتاج أفلام تجريبية بارزة مثل «تمطر في قريتي – It Rains in My Village» سنة 1968، و«براءة بلا حماية – Innocence Unprotected» في السنة السابقة نفسها، إلى جانب فيلم «الفيلم الأسود – Black Film» سنة 1971 الذي قدّم رؤية جديدة في سياق التعبير السينمائي. كل هذه الأعمال مجتمعة عكست تنوع التجارب السينمائية وأسهمت في تشكيل هوية السينما في المنطقة.

 

يُعتبر المخرج «دوشان ماكافييف – Dušan Makavejev» واحدًا من أبرز رموز الموجة السوداء، وأحد الأسماء الكبيرة التي برزت في السينما اليوغيسلافية بشكل عام. وُلد في 13 أكتوبر 1932 في بلغراد، صربيا -التي كانت جزءًا من يوغوسلافيا آنذاك-، وبدأ اهتمامه بالسينما خلال دراسته لعلم النفس في جامعة بلغراد، حيث كان يعرض أفلامًا ويناقشها في نادٍ سينمائي. فمنذ بدايته، أراد ماكافييف أن يعبر عن رؤياه الذاتية ويطبعها على أفلامه، مع عدم الأخذ في الإعتبار لأى قيود ورفض اي قوانين مفروضة، ماضيًا نحو العالم الفسيح المتحرر. بالمثل كما يُعبر الشاعر بالورقة والقلم، والرسام بالريشة والألوان. فاصطدمت إرادة ماكافييف الطموحة مع المقاييس البيروقراطية للدولة التي استشعرت خطرًا مقلقًا من اتجاهه يستوجب المضايقة والمنع بقوة. ماكافييف كان دائمًا يسعى لتحطيم الحدود التقليدية بين الأنواع السينمائية، حيث استخدم تقنيات المونتاج التجريبي وأسلوب السرد غير التقليدي. كان متأثرًا بأفكار فرويد وماركس وولهلم رايش، واستغل السينما كأداة لاستكشاف هذه الأفكار بصريًا وفكريًا. استطاع من خلال أفلامه أن يمزج بين السياسة والجنس والفن بطريقة جريئة وغير مسبوقة. كانت ثيمة واضحة وجلية في أسلوب ماكافييف، وهى اقتران أفلامه بالجنس وانعكاسها على الواقع والقهر الإجتماعي والسياسي، مثال ذلك: أحد أشهر أفلامه «أسرار الكائن الحي – W.R.: Mysteries of the Organism» (W.R: أسرار الكائن الحي) يُعد تحفة سينمائية مثيرة للجدل، حيث يتناول فيه العلاقة بين الحرية الجنسية والأيديولوجيات السياسية. تميز أسلوبه بتوظيفه لمواد وثائقية حقيقية ودمجها مع مشاهد خيالية. بعد أن غادر يوغوسلافيا في السبعينيات بسبب القيود الرقابية، استمر في العمل على أفلام ذات طابع دولي، مثل «فيلم حلو – Sweet movie» سنة 1974 الذي أثار أيضًا جدلًا واسعًا بسبب محتواه الصادم.

 

كما شارك المخرج الصربي «زليمير زيلنيك – Zelimir Zilnik» بنشاط في إنتاج أفلام تحريضية سياسيًا لأكثر من خمسين عامًا، وكان عضوًا رائدًا في الموجة اليوغوسلافية الراديكالية. وُلد في 8 سبتمبر 1942 في نيش، يوغوسلافيا (صربيا حاليًا).وهو معروف بأعماله التي تدمج بين الواقعية الاجتماعية والجرأة السياسية، مما جعله واحدًا من أكثر المخرجين إثارة للجدل وتأثيرًا في عصره. بدأ زيلنيك حياته المهنية في الستينيات، وهي الفترة التي شهدت تطور الموجة السوداء اليوغوسلافية. كان شديد التأثر بالمحيط الاجتماعي والسياسي ليوغوسلافيا الاشتراكية، وظهر ذلك جليًا في أعماله التي تناولت الفقر، البطالة، والفساد. تأثر بأسلوب السينما الواقعية، لكنه دمجها مع طابع وثائقي يعطي لأعماله بعدًا أكثر قربًا من الواقع. أول أفلامه البارزة، «الأعمال المبكرة – Eearly works»، حصل على جائزة الدب الذهبي في مهرجان برلين السينمائي الدولي. الفيلم، الذي يستلهم عنوانه من أعمال كارل ماركس الأولى، يقدم قصة مجموعة من الشباب يحاولون نشر الأفكار الاشتراكية بين الفلاحين. الفيلم يعكس خيبة الأمل في الأيديولوجيا الاشتراكية ويُبرز الفجوة بين النظرية والتطبيق. رغم نجاحه الدولي، أثار الفيلم غضب السلطات في يوغوسلافيا بسبب نقده الصريح، مما أدى إلى تعرض زيلنيك للرقابة، في ليلة افتتاح فيلمه القصير المذهل «الفيلم الأسود: Black film»، تحدث زيلنيك عن عدم جدوى النزعة الإنسانية المجردة، واستغلال الفقر والشجاعة المزعومة وصناعة الأفلام الواعية اجتماعيًا التي تمثل فقط الأسلوب السائد للسينما البرجوازية. بسبب توجهاته النقدية الحادة، واجه زيلنيك مضايقات سياسية ورقابة شديدة. غادر يوغوسلافيا لفترة قصيرة خلال السبعينيات، لكنه عاد ليواصل تقديم أفلام تعبر عن رؤيته النقدية. لم يكن خروجه من يوغوسلافيا مجرد هروب من الرقابة، بل كان أيضًا وسيلة لاكتشاف طرق جديدة للتعبير الفني. زيلنيك يُعتبر رمزًا للموجة السوداء ومصدر إلهام لصناع السينما في المنطقة وخارجها. أفلامه تحمل طابعًا عالميًا لأنها تعالج قضايا إنسانية تتجاوز حدود يوغوسلافيا. أسلوبه الذي يمزج بين الروائي والوثائقي أثر على أجيال من المخرجين الذين يسعون لتقديم سينما تلتزم بقضايا المجتمع. زيلمير زيلنيك هو صوت سينمائي استثنائي استخدم الفن كوسيلة للتعبير عن القضايا السياسية والاجتماعية، دون خوف من مواجهة السلطة أو تحدي الأعراف السائدة. لم يظل أي مخرج سينمائي آخر في صربيا ملتزمًا بفكرة صناعة الأفلام الاستفزازية اجتماعيًا والمشاركة السياسية بشكل ثابت ودائم مثل زيلنيك.

 

كانت أفلام المخرج «ألكسندر بيتروفيتش –  Aleksandar Petrović» تُشكل انعكاسًا حقيقيًا للتحولات الاجتماعية والسياسية في تلك الحقبة، حيث استخدم الشاشة كمرآة للواقع الذي يعيشه الشعب. تميزت أفلامه بمزيج فريد من الواقعية القاسية والرمزية العميقة. كانت عدسته تنقب في الزوايا المظلمة من الحياة اليومية، حيث تتشابك المصائر البشرية مع صراعات أكبر تتجاوز الفرد لتصل إلى المجتمع بأسره. فيلمه الشهير «حتى قابلت الغجر الشهداء – I Even Met Happy Gypsies» يُعد تحفة سينمائية بحق، ليس فقط لأنه حصل على إشادة عالمية وتم ترشيحه لجائزة الأوسكار لأفضل فيلم بلغة أجنبية، ولكن لأنه قدم تصويرًا صادقًا لحياة الغجر في يوغوسلافيا. عبر قصة شاب غجري يكافح لتحقيق ذاته وسط واقع قاسٍ، استطاع بيتروفيتش أن يُبرز التهميش الاجتماعي والاضطرابات الإنسانية بصدق لا يخلو من الحساسية الفنية. بيتروفيتش لم يكن مجرد مخرج يروي القصص، بل كان فيلسوفًا يستخدم السينما للتأمل في الطبيعة الإنسانية ومعضلاتها الأخلاقية. أفلامه، بما في ذلك «ثلاثة – Three» الذي يتناول قسوة الحرب والخيارات المصيرية التي يواجهها الإنسان، تُظهر فهمه العميق للتوترات الداخلية والخارجية التي تحكم حياة البشر. عبر استخدامه للتصوير البسيط، والموسيقى التي تعزز الأجواء الدرامية.

 

التطورات الأخيرة التي شهدتها الموجة اليوغوسلافية يُصعب تجاهلها، فهي كانت معنية في المقام الأول إلى إخضاع الشكل العام المترائي للمحتويات النفسية ضمن إطار إنساني أخلاقي، كما أشار أحد رواد الموجة المخرج اليوغسلافي بافلوفيتش مُعبرًا عن الانقطاع السياسي والجمالي الذي ميزت تلك الموجة، “هذة الأفلام لا تحبذ التألق بل إظهار التعذيب، ولا تريد أن تُغري، بل تريد أن تُثقل على إمتثالنا الأخلاقي والسياسي من خلال تصوير مصير أبطالها بوقاحة.”

كانت لا تستخدم شعارًا أو تورية، بل يريد صنّاعها أن يكشفوا عن الحقائق النفسية، التي تأتي نتيجة للأزمات الأخلاقية والأيدلوجية للعالم المعاصر. وهكذا يصبح المجرمون والمعتلون اجتماعيًا والمرتدون عمومًا أبطالًا، كما أنهم متناقضون أخلاقيًا. يخاف المشاهدون منهم، لكن هذا الخوف ليس الخوف القديم من العدو المتسلط، بل هو الخوف الجديد متعدد الطبقات – وهو الخوف من أننا قد نصبح أشرارًا.

 

في النظرية الثقافية المعاصرة للسينما اليوغوسلافية، هناك اعتقاد واسع بأن “الموجة السوداء” هى سينما مُنشقة في الستينات. وعلاوة على ذلك، يُعتقد أنها تأثرت بمدرسة الفلسفة الماركسية الإنسانية “براكسيس”، وهى فلسفة تدعو إلى التحرّر والإنسلاخ من أي عنصر أيدلوجي أحادي أو مُتعصب. قامت الموجة السوداء ببساطة بترجمة أفكار “براكسيس” الإنسانية إلى العالم السينمائي. كانت مدرسة “براكسيس” تنتهج نوعًا من الطليعية في النظرية اليوغوسلافية التي أستندت إلى أعمال ماركس المبكرة، في شرح نقد “الجماعية” وجميع “أشكال السلطوية”، لذلك كانت تحاول فرض رؤيتها العالمية على جميع الظواهر الأخرى. كما أرست اهتمامها النظري الرئيسي حول الإزدواجية المفاهمية للإغتراب، والتي عادت إلى ماركس الإنساني ووضعت الكثير من الأمل في شخصية الإنسان. هذا الحلم الجميل للرجل الإشتراكي الذي لم يتحقق أبدًا. ولم يكن هذا فقط بسبب المسار الخاطئ للقيادة الاشتراكية اليوغوسلافية، إنما ذلك بسبب فقر الفِكر، وعدم قدرته على التعبير عن نفسه بشكل أكثر صراحة وصرامة مع السياسة الثورية.

 

من المهم الإعتراف بالموقف الرسمي لعُصبة الشيوعيين اليوغوسلاف التي أعتنقت أُطروحة لينين عن السينما بإعتبارها أهم أداة ووسيلة يمكنها أن تصل للجماهير وتؤثر بهم. لم تكن القيم الليبرالية غائبة بأي حال من الأحوال من الفضاء الفني في زمن الإشتراكية. وكان العديد من المفكرين النقديّين، مثل فلاسفة البراكسيس، وبعض صانعي أفلام الموجة السوداء، والنقاد السينمائيين، يطورون حججهم على أسس مماثلة لها، بطريقة تساعدهم على فتح المجال نحو حكم ذاتي محدد غير برجوازي للفن.

 

حظيت السينما بمكانة خاصة لدى الشباب، وخصوصًا عشاق الأفلام من الطلاب، حيث شُكلت بعد الحرب العالمية الثانية نوادٍ سينمائية موجهة لهم، هدفها إعادة تقييم لغة السينما الكلاسيكية التقليدية وتصحيح مسارها، لتصبح منصة تعكس أسلوبهم الحداثي الرافض للفاشية والبيروقراطية، ووسيلة يفرضون من خلالها رؤيتهم الكاملة. تجلّت موضوعات الحرب والنضال الشعبي للتحرر، والكفاح الحزبي ضد الفاشية، والثورة، كأبرز مصادر الإلهام لمخرجي تلك الأفلام. كان أعضاء هذه النوادي من الهواة الذين استلهموا أفكارهم من مقال مايا ديرن الشهير عام 1959 بعنوان “الهواة مقابل المحترفين”، حيث تطرقت إلى الأصول اللاتينية لمفهوم “الهواة” وأبعاده الفكرية. كما أكّد جوناس ميكاس لصناع الأفلام المستقلة: “ستصنعون الأفلام، وستوثقون الحياة وتحتفون بها، لكنكم لن تجنوا المال”.

 

في عالم يزداد تعقيدًا، تبقى الموجة اليوغوسلافية السوداء مثالًا حيًا على كيف يمكن للفن أن يكون قوة محرِّكة للتغيير، أداة للنقد، ومنبرًا لطرح الأسئلة التي تخشى الأنظمة الإجابة عنها. هذه الحركة لم تكتفِ بترك بصمة في تاريخ السينما، بل أضافت إلى الإرث الثقافي العالمي رؤية فريدة تعبّر عن الإنسان في أكثر لحظاته ضعفًا وقوة. لذا، يظل تحليل هذه الحركة ودراستها ضرورة ملحّة لفهم العلاقة بين الفن والمجتمع، ولتقدير السينما كواحدة من أعظم وسائل التعبير الإنساني.